FRAIGNEAU

LE LIVRE DU CENTENAIRE

édité avec le concours du Centre National du Livre

Diffusion nationale et Pays francophones : Atlantica-Séguier

Chronologie, Études, Témoignages, Pages retrouvées,  Bibliographie, 224 pages sur Bouffant.

 Avec les contributions de : Robert POULET, Pol VANDROMME, Étienne de MONTETY, François BROCHE, Marc-Gabriel MALFANT,Georges LAFFLY, Philippe SÉNART, Michel DÉON de l’Académie française, Georges DEZEUZE, Marcel SCHNEIDER, Philippe d’HUGUES, François SENTEIN, Olivier FRÉBOURG, Jean-René VAN DER PLAETSEN, Claude DULONG-SAINTENY de l’Institut, Pierre RISSIENT. Direction de l’ouvrage et Introduction : Michel MOURLET.   

Comme Stendhal en 1840 ou Paul-Jean Toulet en 1925, Fraigneau depuis 1950 n’est pas seulement un écrivain ; c’est un mot de passe qui permet aux jeunes gens d’une certaine qualité de se reconnaître entre eux. Puis les jeunes gens vieillissent, mais certains gardent au cœur cet éclair de jeunesse qui a pour nom "grâce humaine". C'est à eux que s'adresse ce livre, qui fait le point sur l'un des grands prosateurs du XXe siècle.

Jusqu’au 30 avril, André Fraigneau, le Livre du Centenaire vous est proposé en souscription. Il s’agit du TIRAGE DE TÊTE : cent exemplaires numérotés, exclusivement réservés aux souscripteurs, au prix de 16 € (port compris). Après le 30 avril, l’ouvrage en édition courante sera vendu 21 € par correspondance (port compris) et 18 € en librairie. Pour être sûr d’acquérir un (ou plusieurs) exemplaire(s) de tête numérotés, souscrivez dès maintenant en vous adressant aux éditions FRANCE UNIVERS et accompagné de votre règlement par chèque. Votre commande vous sera expédiée sous 15 jours.

> LIENS :

• Les enfants de Venise (éd. Arléa)
• Escales d'Un Européen (site L'esprit européen) [cf. aussi blog libertylovers]
• Le Livre de raison d'un roi fou (blog culture & débats) [cf. aussi blog libertylovers]
• Etude de J. Mabire dans Que Lire ? (éd. Dualpha)
• Etude de G. Laffly : Le Grand Conseil (éd. de Paris)
• Etude de M. Mourlet : André Fraigneau (éd. France Univers)
• Portrait par P. Vandromme dans L'humeur des lettres (blog scorpiowinD)
• Pour curiosité : Le goût de Toulouse (textes réunis par S. Baumont)
• Voir aussi : nécrologie d'Antoine Blondin (L'Humanité)
• Blog de Michel Mourlet
• La petite citation du blog foire à tout !

André Fraigneau, C’était hier : chroniques du xxe siècle, texte établi par D. Villemot (Rocher, 2005, 160 p., 16 €). Pas de doute, le xixe siècle n’a fini de mourir que dans les années 1950. C’est ce qu’on se dit en lisant ce recueil de chroniques parues de 1949 à 1960 dans diverses revues et magazines parisiens. Malgré la IInde Guerre mondiale, un certain monde continuait vaille que vaille, celui de Christian Bérard, de Cocteau, de Marie Laure de Noailles. On pouvait encore, comme le fait André Fraigneau, vagabonder tel un simple Barrès dans des « villes d’art » telles que Venise, Bruges et Rome. Bref, un certain esthétisme et une certaine vie cosmopolite étaient encore possibles. Ces chroniques sont cependant surtout parisiennes, et le hasard de l’actualité y conduit Fraigneau à travers livres, expositions, spectacles, concerts, musées et réceptions. Parisiennes, certaines le sont même excessivement, reflétant uniquement le dernier film, le dernier vernissage, la mode, voire « la farandole étincelante de nos vitrines parisiennes ». L’auteur promène sur tout cela un regard à la fois hédoniste et agile. Des naïvetés d’époque, çà et là, comme celle qui consistait à ranger le professeur Mondor parmi les « écrivains » aux côtés de Cocteau et de Malraux. L’auteur éprouve par ailleurs le besoin d’exhorter la jeunesse française à suivre tel ou tel exemple, comme si cette jeunesse pouvait suivre des conseils. Mais Fraigneau souffre d’une certaine déréliction de la France, et ce sentiment le pousse, romantisme à part, à citer au moins autant Barrès que Mallarmé, ce qui, soyons juste, ne l’empêche pas de vanter aussi Dali ou Rilke. Écrites au fil des jours et de l’actualité, ces chroniques se lisent agréablement. On y voit, parfois, poindre le véritable xxe siècle, celui de la télévision et aussi celui de la récupération de la jeunesse, lorsque Genet déclare à Fraigneau que la jeunesse d’aujourd’hui « ne vit plus que par volonté de représentation » et qu’il s’agit pour elle « de ressembler aux couvertures de magazines, aux affiches de film » – ajoutons : aux gagnants des jeux et « reality shows » de la télévision. À propos du progrès, une piquante notation : « Léonard de Vinci n’envisageait pas que l’avion servirait à autre chose qu’à bombarder de neige les pavés brûlants des villes italiennes pendant l’été. » (source)

André Fraigneau, Journal intime, Papiers oubliés dans l’habit. Carnets 1922-1949, textes réunis et annotés par D. Villemot (éd. du Rocher, 2001, 274 p., 21 €). Notre temps est à ce point friand de journaux intimes que certains écrivains n’hésitent pas à publier eux-mêmes le leur, comme si la moindre ligne notée au jour le jour par ces prodiges contemplant leur nombril était promise à l’immortalité. Il n’en va pas exactement ainsi avec ces textes de Fraigneau, extraits de carnets laissés par l’auteur à sa mort en 1989. L’ensemble, qui se situe de 1922 à 1949, est cependant un peu inégal, parce qu’il constitue un mélange de notations quotidiennes, parfois très cursives, de méditations plus développées et de réflexions souvent décousues. Tel est bien le danger de ce type d’inédits : publiés en volume séparé, ils perdent de leur intérêt, et ne sauraient vraiment retenir que les spécialistes de l’écrivain. Partagé – sans déchirement – entre les beaux garçons et les jolies filles, Fraigneau y note ses émois d’adolescent, puis ses réflexions sur l’amour et l’érotisme, et certaines de ses rencontres (assez peu, finalement). À noter aussi un intéressant catalogue des snobismes de 1924 vus par un adolescent : Journal d’un Parisien de dix-sept ans. Un certain éclectisme de goûts fait osciller Fraigneau entre toute une littérature 1900 (Péladan, Bourges, Wilde, Barrès) et son ami Cocteau. Stendhal et la Grèce ne cessent par ailleurs de le fasciner, tout comme une certaine recherche de Dieu. De belles notations sur Le Grand Meaulnes : « Tout le livre sent la terre mouillée, le froid aigre et l’on entend cet étonnant silence des routes droites, sans pittoresque où le pas sonne sur des mystères imprévus. » Mais pourquoi y a-t-on accroché une note sur Alain-Fournier précisant que ce roman est, « avec sa Correspondance avec Jacques Rivière, la seule œuvre importante de cet auteur » ? Comme si Fournier avait écrit quinze ou vingt livres… À parcourir ces inédits, on espérait aussi y trouver, par exemple, des précisions sur les rapports ambigus de Fraigneau avec Marguerite Yourcenar, rapports transposés dans Feux et Le Coup de grâce. Il n’en est rien, sans doute parce que Fraigneau était, en l’occurence, pudique. Et aussi parce que c’est finalement une illusion de croire que ce type d’écriture peut révéler des secrets biographiques. Demeurent le style, et une certaine façon de réfléchir sur soi-même et les autres, tout en répétant sa propre solitude. (source)

CURTIS

Confession d'un Païen

Dans son roman historique Le mauvais choix (Flammarion, 1984), le regretté Jean-Louis Curtis, de l'Académie française, nous transporte dans la Rome du IVème siècle. Son héros le patricien Lucius Mamilius Macer, ardent défenseur de l'Empire, assiste à l'avènement de Constantin (306-337) et aux progrès de la subversion chrétienne. Curtis met aussi en scène un personnage contemporain Lucien Mazerel, bourgeois parisien du dernier tiers du XXe siècle qui est le témoin (et la victime) de la subversion communiste. Si la partie du roman qui concerne le monde moderne a vieilli, curieusement, le tableau de la Rome païenne en butte aux assauts des Galiléens éblouit par sa justesse. Pour rendre hommage à cet auteur méconnu, dont nous recommandons les livres à la langue parfaite et à l'ironie féroce (Les forêts de la nuit, Le thé sous les cyprès, Les mœurs des grands fauves, Le temple de l'amour, etc.), nous proposons en guise de récréation à nos lecteurs le récit de l'entrevue historique entre le sénateur Macer, l'un des chefs de l'aristocratie païenne, l'auteur d'un libelle antichrétien et le jeune Constantin au lendemain de sa victoire sur Maxence.

"L'empereur se leva et marcha vers la fenêtre. Il parut s'absorber dans la contemplation du jardin, à trente pieds au-dessous. Puis il se retourna pour me faire face. Je fus frappé par l'expression nouvelle de son visage. Le coin de ses lèvres n'était plus relevé par l'amorce d'un sourire. Dans les larges yeux étincelants, une lueur inquiète vacillait.

- Ton libelle est habile, dit il. Tu commences par faire justice des calomnies qui s'efforcent de salir les Chrétiens, et tu rends hommage à leurs vertus. Mais ce n'est que pour les mieux accabler ensuite sous les jugements les plus durs.

Il fit une pause ; puis, avec une sorte de curiosité :

- Pourquoi hais-tu les Chrétiens ainsi ?

- Seigneur, ce n'est pas eux que je hais, mais ce qu'ils professent.

- Leur Dieu est puissant. Par deux fois, sa puissance s'est manifestée à Nous.

La voix s'était altérée sur ces derniers mots. La lueur d'inquiétude s'aviva dans les prunelles enfantines. Je me demandai si, comme le veut la rumeur publique, l'empereur avait eu vraiment le privilège d'une vision surnaturelle, si vraiment un signe lui était apparu dans le Ciel. Je ne doutais pas qu'il ne fût un être profondément religieux, peut-être même un inspiré.

- Toi, reprit-il, en quel Dieu crois-tu ?

Je me recueillis un instant. Quand je parlai, ce fut aussi à voix presque basse, comme dans un sanctuaire.

Seigneur, comme Sénèque, je crois que la matière est animée par un esprit universel, par une intelligence divine, à laquelle peut-être nous participons, comme les étincelles éphémères et sans cesse jaillissantes d'un immense et éternel brasier. Tel est le Dieu auquel je crois et que j'adore. Le soleil est son image vivante. Toutes les divinités secondaires, celles à qui nous avons donné des noms, les divinités des champs, du foyer, de la cité, Eros lui-même, ne sont que les aspects partiels, diversifiés de la même énergie divine. Telle est ma religion : Dieu est un, Il est partout, Il est en nous, Il est nous. Pourtant, nous sommes mortels : car si notre part spirituelle se fond, après notre mort, dans l'immensité divine, ce sera comme une parcelle indistincte, non personnelle, non individuelle, qui n'aura aucun souvenir de son existence terrestre, ni d'autre conscience qu'une conscience universelle. C'est dire que nous mourons tout entiers, ici-bas. Nous devons donc renoncer à toute espérance d'immortalité : elle est une consolation illusoire, un leurre. C'est ici-bas que notre destinée est circonscrite et qu'elle doit s'accomplir : sur cette terre. L'étincelle fugitive que je suis, qui a jailli de l'éternel brasier et qui est destinée à s'éteindre, cet être d'un instant, cet homme périssable est lié à d'autres hommes d'un même lieu, qui est la patrie latine, d'une même race, qui est notre race latine, d'une même langue, la langue latine, d'une même organisation, qui est l'empire dont tu tiens la destinée dans tes mains. Je suis solidaire des hommes qui parlent la même langue que moi avant d'être solidaire de tous les hommes. Je suis solidaire de Rome, comme un fils l'est de sa mère. Je suis solidaire de l'empire. Tant que je suis vivant, mon allégeance est à l'empereur, à l'empire, à Rome, au génie latin, à mes pères et à l'œuvre accomplie par mes pères, que cette œuvre soit un champ labouré, une chaumière, un temple, une loi ou un livre. Cette allégeance est le fondement même de mon être ; sans elle, je ne suis rien ici-bas, même si je suis, dans l'ordre spirituel, une étincelle du foyer divin. C'est pourquoi, Seigneur, je condamne la doctrine chrétienne, qui veut abolir la vocation terrestre de l'Homme au profit de sa vocation céleste. Pardonne-moi (je me jetai à ses pieds) d'avoir parlé si longuement et d'avoir peut-être abusé de Ton impériale patience. Mais, Seigneur, même si, pour obéir à Ta volonté, je consens à me taire sur ce qui m'afflige, je n'en continuerai pas moins, dans le secret de mon esprit et de mon cœur, à penser que les Chrétiens sont une plaie au flanc de l'empire, et que le génie de Rome s'anéantira lui-même s'il s'abaisse jamais à reconnaître pour Dieu un vagabond juif, crucifié voici trois siècles entre deux voleurs."

HERDER

Publié en 1774, l’essai de Herder (1744-1803) sur Une autre philosophie de l’histoire (Auch eine Philosophie der Geschichte) soumet la philosophie des Lumières à une critique radicale qui n’est pas sans rappeler celle de Rousseau. Dénonçant la croyance dogmatique en un progrès continu de l’humanité et l’arrogance d’un rationalisme abstrait qui refuse de faire droit à la différence des cultures, Herder s’efforce d’élaborer une "autre" philosophie de l’histoire articulant plus harmonieusement l’horizon de l’universel et la reconnaissance de la dignité des singularités. C’est dire que la lecture de cet opus philosophique permet de reconduire à leur lieu de naissance de nombreux débats contemporains sur la diversité des cultures, le statut de l’universel face aux accusations d’ethnocentrisme et l’héritage des Lumières.

HERDER, UNE AUTRE PHILOSOPHIE DE L’HISTOIRE

Source : Siegfried Röder, article tiré de la revue germano-russe Russland und Wir n°3/1994, publié dans Nouvelles synergies européennes n°5/1994.

Le philosophe, théologien et linguiste Johann Gottfried von Herder, né à Mohrungen en 1744, était un grand Européen. Son importance, sa signification et son rayonnement n'ont pas cessé depuis sa mort. À Königsberg, il a suivi les cours de théologie et a écouté les leçons de Kant. Plus tard, devenu pasteur et prédicateur luthérien à Riga, sa réputation s’accroît en bien, on vient de loin pour l'entendre mais, en son for intérieur, Herder est travaillé par une inquiétude philosophique, par un questionnement incessant qui le conduit sur la route de France, pays qu'il souhaite explorer. Au cours de ce voyage, un mal le frappa aux yeux et il demeura pendant de longs mois à Strasbourg, où le destin le fit rencontrer le jeune Gœthe qui y étudiait le droit. Les 2 hommes nouèrent une amitié très solide et Gœthe, au faîte de sa gloire, appellera plus tard son aîné à Weimar. Et si Goethe fut davantage l'élu du destin et de la gloire, rien n'efface dans cette liaison amicale l'apport génial de Herder, sans qui Gœthe n'aurait pas été complètement Gœthe. La lecture des œuvres de Herder reste une mine d'or pour le philosophe, le linguiste, l'anthropologue et la praticien de ta littérature comparée. Jugeons-en.

Herder initie le monde philosophique au "sens morphologique" qui permet de saisir toutes les formes d'évolutions humaines. Depuis Herder, existe une véritable philosophie de l'histoire. Grâce à ses réflexions, le pathos moderne de la distance, le sens romantique du vécu et de l’histoire sont devenus des filons féconds de la philosophie parce qu'il les explore et les dépouille des affects trop personnalisés qu'ils présentent généralement d'emblée. Raison pour laquelle on le considère comme le père des sciences humaines en Allemagne. Il est impossible d'embrasser son œuvre tout entière au départ d'un seul de ses livres, même celui qui nous offre la vision la plus complète de sa pensée, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité), ne contient pas toutes les facettes de son génie philosophique. Pour Herder, la connaissance du vivant postule la connaissance d'une évolution, d'un développement. Au départ de ce principe de base, Herder traite d'histoire, d'anthropologie, d'éducation, de théologie, de mythologie, de philosophie, de linguistique et d'art.

L'infinitude des mondes, il la ressentait comme un cosmos animé de divin. Même si, dans sa perspective de pasteur luthérien, l'homme est une créature de la divinité, il dispose d'une fascinante et mystérieuse liberté : l'homme selon Herder est un "être laissé libre" dans l'orbite de la création. Et l'homme est libre, n'est libre, que s'il se montre capable d'assumer cette liberté. C'est donc en tant que Dieu visible et animal parmi les autres animaux que l'homme mène son existence paradoxale : cette polarité lui permet de façonner le monde, de créer des formes en permanence, dans le flux et les mutations du réel. La doctrine herdérienne de l'évolution n'est pas un transcendentalisme, en dépit des parallèles que l'on peut observer entre celle-ci et l'idéalisme de l'école a de Weimar. Herder conçoit les idées comme des forces émanant de sources vivantes, c'est-à-dire comme des entéléchies, à la manière d'Aristote. Herder cherchait dans l’histoire ce même Dieu "qui est en la Nature". Cependant sa démarche philosophique insiste plus intensément sur las dimensions historiques, au sens le plus large. Car dans l’histoire, Herder tentait de suivre pas à pas "la marche de Dieu à travers les formes ‘nations’ " et percevait cette marche comme celle d'un homme qui franchit les différents âges de sa vie ; plus tard, Hegel, dans sa propre philosophie de l'histoire, concevra cette marche de l'Esprit : de manière analogue, en rapport toutefois avec une dialectique objective.

Autre élément fécond dans l'œuvre philosophique de Herder : sa vision du mythe dans la poésie et la littérature. Le mythe émerge de ce miracle qu'est le langage de l'homme, car l'homme est avant toutes choses une "créature dotée du langage". Herder constate : "Le génie de la langue est aussi le génie de la littérature d'une nation" [n.b. : Ipso facto, la liberté de l'homme, qui est son propre dans la création, se manifeste dans la création incessante de formes, toujours plus différentes les unes des autres]. Il faut donc lui laisser cette liberté intacte et permettre l'émergence de formes toujours inédites, venues d'un humus précis. Le comble de l'arbitraire est de bloquer ces émergences fécondes, par ex. en arasant les cultures portées par des langues spécifiques et en imposant des modèles stéréotypés, un peu comme tentent de le faire la "nouvelle inquisition" dans les médias français, ou dans Le Soir en Belgique, ou la marotte du political correctness dans les universités américaines.

Toute langue, dans l'optique de Herder, connaît une phase de gestation, d'éclosion, de floraison et de frémissement. Comme aucun autre, Herder a incarné l’effervescence créatrice dans les brumes du XVIIIe siècle ; aujourd'hui encore, ses visions demeurent fécondes : son rayonnement n'a pas cessé. Son existence est restée au service de la philosophie des peuples, des arts, des poésies, en dépit des maladies qui le minaient et des soucis matériels qui les harcelaient, lui et sa famille qui comptait beaucoup d'enfants : jusqu'à son dernier souffle, il est resté actif. Pendant toute sa vie, il est resté un esprit largement ouvert pour tout ce que l'humanité avait forgé d'impassable, de vrai et de beau. Peu avant sa mort, il a eu encore la force de publier un poème imité de l’épopée espagnole, El Cid.

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Pour aborder Herder en langue française :

• JG Herder, Histoire et culture, GF, 2000.
• JG Herder, Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité, trad. Edgar Quinet, intro., notes et dossier par Marc Crépon, Presses-Pocket / Agora, 1991. On peut télécharger les 3 tomes de l'édition princeps en français, sans appareil critique donc : le 1er sur Google Livres, le 2ème sur Gallica ou sur Google livres, le tome 3 sur Gallica.
• Max Rouché, Introduction, in JG Herder, Une autre philosophie de l'histoire pour contribuer à l'éducation de l'humanité, Aubier/Montaigne, 1964. "Herder, qui, dans Une autre philosophie de l'histoire affirme et nie tout à la fois qu'il existe des vérités autres que locales et transitoires, valables uniquement pour un peuple et un siècle donnés, restera actuel tant que notre civilisation hésitera comme lui entre les valeurs éternelles et œcuméniques de l’humanisme chrétien, - les valeurs absolues mais locales d’une race ou d’une nation particulière – et la négation de toute valeur absolue, même locale, prononcé par la relativité généralisée".
• M. Rouché, Introduction, in Herder, Idées pour la philosophie de l'histoire de l'humanité, Aubier/Mont., 1962.
• Olivier Dekens, Herder, Les Belles Lettres, coll. les figures du savoir. [extrait]
• Pierre Pénisson, JG Herder, Cerf, coll. Bibli. franco-allemande. [cf. biblio]
• Les Etudes philosophiques n°3/1998, dossier Herder.
• Walter Moser, Herder et la toupie des origines in Revue des sciences humaines n°166, 2/1977.
• Jan Patocka, J.-G. Herder et sa philosophie de l’humanité in G. Hottois (sous la direction de), Lumières et romantisme (Annales de l’Institut de Philosophie de l’Univ. de Bruxelles), Vrin, 1989, p. 17-26.
• La philosophie de l'histoire de Herder, H. Sée, Revue de synthèse historique, n° 142, 1929.
• Les Anti-Lumières : du XVIIIe siècle à la guerre froide, Zeev Sternhell, Fayard, coll. L'espace du politique. cf. blog ScorpiowinD, recension revue SH.

LIENS :

• Wikipage
• Bio (Imago Mundi)
• Lieder (Revue de l'Est, 1864)*
• Remarques historiographiques (BCS)
• Remarques sur l'origine humaine du langage
• Lumière de Herder (M. Caisson, revue Terrain n°17/1991)
• Herder & le romantisme politique (G. Lavallée, Phares vol. 2)
• Nationalisme politique et nat. culturel (A. Dieckoff, L'Année sociologique)
• Littérature et droit à l’autodétermination linguistique en Allemagne (Pén.)
• Representations d'une nation et constructions identitaires chez JGH (A. Sow)
• Ethnonationalisme & Mondialisation : interdépendances & particularités historiques (G. Hsab, site composite)
• Herder Institut
• Site allemand sur JGH
• L'art de la crise (M. Molinet, Le Portique) 
• Au-delà de l'identité (site Freud-Lacan.com)
• Liberté, égalité, identité (édito éléments n°113)
• La globalisation ambiguë (E. Conte et alii, Etudes rurales)
• Critique kantienne des Idées sur... (Rev. ph. de la Fr. & de l'étranger, 1896).
• Les visions d'Europe à l'époque napoléonienne

* : sélectionner dans la colonne gauche du sommaire l'article La voix des peuples p. 421 pour afficher la page. On trouvera traduits quelques extraits de ce recueil de chants populaires (Volkslieder), publié par Herder dans les dernières années de sa vie, et dont le titre posthume (Stimmen der Völker in Liedern, Voix des peuples dans leurs chants) résume la thèse dont ses écrits théoriques antérieurs apportent la démonstration. La préface définit d'ailleurs la nature du "Volkslied" et son origine populaire. Alors que la poésie savante s'attache à la recherche des images, à la grâce des couleurs, à la belle ordonnance de l'ensemble, le "chant populaire" est l'expression spontanée et naïve d'un sentiment primitif. Il en traduit la mélodie interne [die Weise]. Qu'importent la banalité ou l'insignifiance du contenu, les imperfections ou les maladresses de la langue, "le chant être fait pour être entendu, non pour être vu, entendu avec l'oreille de l'âme". Traducteur remarquable, Herder a su retrouver, dans les chants populaires des divers peuples, les résonances particulières à ceux-ci et la marque de leur génie propre. Fidèle à l'esprit plutôt qu'à la lettre, il a ouvert le vaste domaine encore mal connu de l'Edda scandinave, des romances espagnoles, des balades écossaises. Homère, Shakespeare, le légendaire Osian sont ses modèles, mais aussi d'innombrables auteurs inconnus dont la tradition orale a pieusement conservé les œuvres mais a aussi oublié les noms. Dans ces "archives" de tous les peuples, un chant venu de Lithuanie où la fiancée prend mélancoliquement congé de sa vie de jeune fille (Chant de la fiancée) voisine avec un chant d'amour lapon (Le voyage vers la bien-aimée) ou une vieille légende danoise (Ballade du Seigneur Oluf). On ne saurait surestimer la contribution apportée par l'œuvre de Herder à la poésie allemande. Le jeune Gœthe à Stasbourg en accueillit avec enthousiasme les théories et s'inspira largement des thèmes (Le Roi des Aulnes, La petite Rose de bruyère) que lui offraient les "Voix des peuples". Plus tard, le romantisme y puisera à son tour avec une nouvelle génération de poètes qui trouvera dans Le cor merveilleux de l'enfant (de Arnim & Brentano, 1806-1808) son modèle.

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Pièce-jointe : Texte sur le climat et les mythes.

> Herder, Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité, Paris. 1827, t. II.

La diversité des climats est ici analysée par Herder (1744-1803) comme facteur de différenciations psychologiques et culturelles. Cette idée, on le sait, est courante au XVIIIe siècle : mais il semble que, même chez Montesquieu, sa systématisation ait été moins étendue que chez Herder, qui y rapporte l'étiologie de l'ensemble des phénomènes de civilisation. Outre l’ébauche d'un projet de mythologie comparée, on trouvera dans ce passage celle d'une véritable théorie de l'influence du milieu sur les productions de la conscience et de l'imaginaire.

Partout il est marqué de l'empreinte des climats sur les nations. Comparez la mythologie des Groenlandais et celle des Hindous, celle des Lapons et celle des Japonais, celle des Péruviens et celle des Nègres ; c'est une géographie complète de l'imagination humaine. Qu'on lise à un Brahmane la Voluspa de l'Islandais, et qu'on cherche à lui en expliquer l'ensemble, à peine pourra-t-il s'en former une idée, et les Védas ne seraient pas moins inintelligibles pour l'Islandais. Si chaque peuple tient aussi fermement que nous le voyons à ses propres représentations, c'est qu'elles leur sont véritablement appropriées, c'est qu'elles dérivent de leur manière même de vivre, et qu'elles leur ont été transmises de père en fils sans aucun intervalle. Ce qu'un étranger a le plus de peine à concevoir, souvent il leur semble que c'est là ce qu'ils comprennent le mieux ; ils traitent avec un respect extrême ce qui n'excite que son sourire. Selon les Indiens, la destinée de chaque homme est écrite sur son cerveau, dont les lignes délicates représentent les lettres indéchiffrables du destin : la plupart des opinions et des idées humaines ressemblent à ces tableaux mobiles; ce sont des traces de l'imagination qui dépendent à la fois et du corps et de la pensée.

Comment cela ? tous ces peuples, toutes ces tribus ont-ils inventé leurs propres mythologies, et s'y sont-ils attachés comme à une véritable propriété ? En aucune manière. Ils ne les ont point inventées, mais ils en ont hérité ; s'ils les avaient produites eux-mêmes par leurs propres réflexions, leurs rêveries eussent été de plus en plus indignes de l'objet qu'elles embrassaient, et ce n'est point ce qui a lieu. Quand Dobritzhofer représenta à toute une tribu de braves et intelligents Abipons, combien il était ridicule de se laisser épouvanter par les paroles d'un sorcier qui les menaçait de se changer en tigre et d'imaginer que déjà ils sentaient ses griffes : "Vous tuez journellement de vrais tigres dans les champs, leur disait-il, et sans en être effrayés. Pourquoi vous alarmez ainsi d'un fantôme qui n'existe point ? Père, répondit un vaillant Abipon, vous ne connaissez rien à nos affaires : les tigres ne nous effraient pas en plein champ, parce que nous les voyons ; là, nous les tuons sans beaucoup de peine : mais les tigres artificiels nous épouvantent, parce que nous ne pouvons les voir, et qu'ainsi il nous est impossible de les tuer". Voilà, selon moi, où repose le mystère.

Si toutes les notions que nous avons étaient aussi claires que celles que nous recevons par la vue : si nous n'avions d'idées que celles qui viennent des objets visibles, ou qui peuvent entrer en comparaison avec eux la source de l'erreur ne nous serait plus inconnue, ou du moins on ne tarderait pas à la découvrir ; mais, au contraire, la plupart des fables nationales naissent avec la parole et se propagent par elle. L'enfant écoute avec curiosité les contes qui, coulant dans son âme comme le lait de sa mère, comme le vin choisi de son père, fournissent le premier aliment à sa pensée : il lui semble qu'ils expliquent tout ce qui jusque-là a frappé ses yeux. La jeunesse y cherche le souvenir des usages de sa tribu et des images glorieuses pour ses ancêtres. Ils retracent à l'homme fait les tableaux de la vie nationale, les circonstances du climat et de la contrée, et pénètrent ainsi jusqu’au fond même de sa nature.

Car le Groënlandais et le Tungouse ne voient pendant leur vie entière que les choses dont ils ont entendu parler dès leur enfance, et qu'ils s'accoutument ainsi à prendre pour des vérités absolues. De là, malgré la distance qui les sépare, ces cérémonies superstitieuses communes à tant de peuples à l'approche des éclipses de soleil ou de lune. De là la crainte religieuse des esprits de l'air, de l'eau et des autres éléments. À peine a-ton cru reconnaître qu'un effet existe et qu'il varie, sans que l’œil ait pu découvrir les lois par lesquelles s'opèrent ces variations, aussitôt l'oreille est frappée d'une foule de mots qui expliquent ce que l'on a vu, par ce qui est resté invisible. De tous les sens, celui de l'ouïe est en général le plus timide, le plus craintif : si ses impressions sont rapides, elles sont obscures. Il ne peut retenir et comparer les choses pour s'en rendre compte ; les objets de ses perceptions fuient et s'écoulent comme l'onde : destiné à éveiller la pensée, il est rare qu'il puisse acquérir quelque notion claire et complète sans le secours des autres sens, et surtout de celui de la vue. (p. 78-81)

MONTAIGNE

Montaigne (1533-1592), un des plus grands écrivains français, reste vivant. À vouloir l'enfermer dans le rôle un peu convenu de "monstre sacré de la littérature", le sanctuaire, pour prestigieux qu'il soit, risque un peu d'être un peu poussiéreux pour le gentilhomme gascon. La résurgence de la conscience tragique vers le milieu du XVIe siècle trouve chez lui son expression la plus profonde.

En effet, avec la Renaissance, 1ère faille, le sacré s'effrite et le recours à l'Antiquité s'accompagne d'une inquiétude malaisément dominée. Les Européens de la Renaissance finissante ont définitivement perdu leurs certitudes. Le monde humain pressenti maintenant comme absolu est aussi livré à l'histoire, puissance invisible de changement et même de rupture. Les guerres d'ailleurs n'ont plus le même sens : de signe permanent de la déchéance humaine, elles deviennent ouverture sur un inconnu, sur une durée constamment rompue, chaotique. Et ce qu'elles brisent, c'est justement l'unité en voie d'accomplissement que signifiait proprement la catholicité : 2 Eglises chrétiennes en conflit font jour à la pensée scandaleuse d'une histoire sans aboutissement ni lecture.

La double Réforme, protestante et catholoque, mobilise en effet l'attention de toute l'Europe, à l'exception des pays de religion orthodoxe, que le schisme protestant ne concerne pas directement. Au fracas des armes se mêlent un terrorisme intellectuel inouï. Au milieu de ce bruit et de cette fureur, rares sont les Etats qui refusent le dogmatisme : la Bohème, dont la Diète instaure un principe de tolérance religieuse, et la Pologne - Paradisus Hereticorum - qui permet la liberté de culte, sont d'heureuses exceptions.

Pris dans ce fleuve sans retour qu'est l'histoire, dans une Europe qui se déchire, Montaigne donne l'exemple le plus étonnant qu'on ait jamais vu de lucidité et de jugement sur son temps. Au milieu des atrocités dues aux guerres de religion, il se contentait de haïr la cruauté et la tyrannie, de préférer la paix et la vie. Sa protestation contre l'impérialisme espagnol aux Amériques est corrélative de son respect des différences et des peuples jeunes baigné de polythéisme antique : le soi-disant civilisé apparaît plus barbare que le que le cannibale. Dans l'esprit de Montaigne, la fin de l'Antiquité correspond à la corruption, sinon à la mort, de la pure nature. Et la découverte trop tardive du Nouveau Monde fait échoir ce paradis préservé, qui aurait pu être la 2nde chance de l'humanité, entre des mains indignes qui détruisent leur liberté ancestrale au nom d'un empire qui n'a ni la grandeur ni la générosité de ceux d'autrefois. Sa conquête est une 2nde mort de la nature. Contre un essentialisme arasant la diversité des peuples et croyances, Montaigne a retenu la leçon essentielle du paganisme antique : l'idée que la nature, dans son infinie variété, est toujours bonne. Porteur des valeurs antiques, notre penseur en assure le relais vers les temps modernes. Le thème du "souci de soi" chez Foucault dernère période nous montre qu'il est possible et urgent de refuser ce que l'occidentalisation a fait de nous, c'est-à-dire des produits des dernières formes d'individualisations issues des structures de totalisation du pouvoir moderne, et de "promouvoir de nouvelles formes de subjectivités". Montaigne, un des 1ers à articuler Grecs et Modernes, nous offre un exemple de résistance face aux aux formes apparentes d'humanisation et de libération qui font partie en fait d'une logique complexe des relations de pouvoirs. 

Ce n'est pas simple prudence qui fait le dire indirect de Montaigne. S'il se présente en son ouvrage avec une modestie trop appuyée alors qu'il fut homme public et diplomate, discret mais efficace, expert en missions délicates et suscitant la confiance, c'est qu'il refuse d'absolutiser ses valeurs, d'en faire "la" vérité. Le souci de ne pas perdre sa clarté et liberté de jugement ("la plupart de nos vacations sont farcesques. Il faut jouer dûment notre rôle mais comme rôle d'un personnage emprunté") ressort d'une stratégie d'écriture spécifique : le regard scrutant son époque tourmentée et en pleine mutation sans pour autant s'y confondre ("le jugement d'un empereur doit être au-dessus de son empire, et le voir et considérer comme accident") n'est que reconnaissance que la seule nouveauté est en dedans de nous.

> L'article d'Eric Werner (in éléments n°110, oct. 2003), auteur d'un Montaigne stratège, nous montrera, par l'étude du lien conservatisme-tolérance, son souci du politique (éviter la guerre civile avant tout). L'unité du royaume, le bien commun et la raison d'Etat doivent conduire le Prince à une souplesse d'adaptation. Les guerres de religion ont inspiré à Montaigne une réflexion toute en nuances sur la nécessaire tolérance, tolérance qui relève moins d'un absolu moral que d'un réalisme politique. Il y a chez Montaigne comme chez Machiavel l'esquisse d'une pensée sociologique de la politique qui montre comment, contre les penseurs théoriciens qui croient à des absolus et édifient des systèmes pour améliorer l'humanité ou la société, un peuple véhicule une histoire et un corpus doctrinal dont le législateur, sous peine d'échec, doit tenir compte. Autrement dit, afin d'éviter que le désir de "nouvelleté" n'impose au corpus social des prescriptions qui n'émanent pas de lui, Montaigne substitue à l'hétéronomie de la loi une autonomie de la règle et de la coutume. Il s'agit d'organiser un espace proprement politique, possédant ses mécanismes de fonctionnement et ses objectifs, affranchi des finalités théologiques et autres exigences cléricales.  

> Dans le 2nd article (d'Yves Citton in Magazine Littéraire n° 303, oct. 1992), est présenté non sans humour cette absence de toute perspective théocratique : la croyance religieuse, cessant effectivement d'être une question politique et sociale reflue vers ce qui, aux yeux de Montaigne, constitue sa demeure naturelle : la conscience. Il n'en demeure pas moins que l'affirmation hésitante qu'il n'y a rien d'assuré ni de définitif ici-bas (cf. son fameux "Que sçais-je") se trouve prolongée par un scepticisme de méthode qui est aussi méthode de vie et qui n'entame en rien une croyance en une vérité transcendante inaccessible aux sens comme à la raison humaine (fidéisme). La fonction du jugement n'est pas la connaissance mais simplement de règler notre action et notre vie dans le présent vivant, au fil des occurences. C'est d'un rapport original à soi ("essais" veut dire expérimentations) que se joue tout véritable advenir. Si le "Je" est la matière du livre, cela ne signifie pas que le moi s'extériorise dans le monde des choses, c'est au contraire le monde qui s'intériorise dans sa conscience. 

> Dans notre 3ème texte, ajouté en pièce-jointe,  Pierre Statius précise le conservatisme de Montaigne. Si celui-ci s'enracine dans un attachement au réel et se caractérise par une méfiance à l'égard des aspirations intellectuelles et morales ou des nostalgies de l'innocence perdue, en est absent cependant toute allusion à une téléologie historique ou toute référence à une idée plus tardive, celle de progrès. Mais ce "conservatisme philosophique", essentiel et inspiré des textes de Machiavel,, fruit d'une certaine vision du monde où dominent la seule considération du présent et l'intuition de l'imprévisible, n'interdit pas les aperçus plus politique articulés autour de l'analyse de situations circonscrites. Montaigne, loin du poncif d'un penseur frileux et rivé au maintien de l'ordre, toujours du côté de la tardition et contre la "nouvelleté", ne craint pas le neuf. L'innovation et la coutume ne sont pas des pôles répulsifs et figés, elles participent davantage d'une vision dynamique de l'action politique et doivent être connectées à un 3ème terme, l'usage. C'est lui qui, en dernière instance, décide de l'opportunité d'une réforme, c'est lui qui oriente la réflexion. Suivant la considération de sa fin, il se scinde en 2 : le bon usage qui favorise l'épanouissement de la liberté et assure sa pérennité, le mauvais qui précipite le pays dans la tyrannie. Bref, nouveauté et tradition n'ont de sens que sur fond d'alternative entre liberté et tyrannie. Lesquelles s'affirment et se dévoilent que dans le risque assumé d'un usage public.

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Montaigne, un légitimiste tempéré

Les Essais de Montaigne ont été écrits durant le dernier tiers du XVIe siècle, à l'époque des guerres de religion. Ces guerres sont très présentes dans l'ouvrage, Montaigne y fait de fréquentes allusions ("nos troubles " dit-il). Guerres, on le sait, qui ont duré une quarantaine d'années et se sont terminées en 1598 avec la promulgation par Henri IV de l'Édit de Nantes, une date importante dans l'histoire européenne de la tolérance. On pourrait y voir une 1ère forme d'acceptation du pluralisme confessionnel. En 1561 déjà, le chancelier Michel de L'Hospital avait déclaré : "Beaucoup peuvent être citoyens sans pour autant être chrétiens : même l'excommunié ne laisse pas d’être citoyen" (1). Autrement dit, la citoyenneté est une chose, l'appartenance confessionnelle une autre, découplage s'inscrivant au fondement même de la conception moderne de l'État, telle qu'elle en est venue depuis lors à s'imposer progressivement en Europe. Or l’Édit de Nantes marque incontestablement un pas important dans cette direction. Il y a 5 ans, lors de la commémoration du 4ème centenaire de l'événement, Le Monde avait insisté sur "l'actualité de l'Édit de Nantes, allant jusqu’à publier une caricature de Henri IV déguisé en sultan enturbanné, avec une contenant ces mots : "J'ai fait un rêve" !

La seule manière de ramener la guerre civile

Le XVIe siècle se divise, on le sait, en 2 moitiés fortement contrastées. À l’enthousiasme de la 1ère période succède, après le concile de Trente (1545-1563), une période de doute et d'interrogation, période s’inscrivant en net reflux par rapport à la précédente. Décennies qui sont celles de la Contre-Réforme, mais aussi des progrès de l’absolutisme, avec en parallèle le développement de l'idée de raison d’État, au travers de laquelle l’État tend à imposer, "en face de toutes les autres forces, son droit absolu à l'existence" (3). L’ordre ancien, momentanément déstabilisé, cherche à se remettre en selle par absorption de certains éléments de la nouvelle culture humaniste. Mais l'humanisme lui-même se transforme. Les spécialistes opposent, dans cette perspective, l'âge tacitéen de la 2nde Renaissance à l’âge cicéronien de la 1ère.

Comme le montre Marc Fumaroli dans sa grande thèse sur l’éloquence aux XVIe et XVIIe siècles, l'écrivain rompt "avec les illusions d'une magistrature de la parole publique et directe" pour inventer "un type nouveau d'orateur répondant aux défis des circonstances, celui du savant éclairé, à la fois sage, érudit et artiste de la prose". Savant dispensant ses leçons au travers "d’une forme élégante et subtile", requérant une certaine collaboration du lecteur. Bref, pourrait-on dire, il s'adapte. La magistrature qu'il revendique n'est plus celle de la parole publique et directe, elle s'articule à un nouvel art d'écrire, "afin de viser juste dans un monde rempli de préséances et de préjugés" (4). Magistrature purement morale et philosophique, donc, s'intégrant sans peine au nouveau système de pouvoir. Mais l'écrivain n'en continue pas moins discrètement à préserver son autonomie.

On en a une illustration avec les Essais. Montaigne est un adepte du "style bas" (genus humile), style "desreglé" et "descousu" pour reprendre ses propres termes (I, 26). Son allure est vagabonde, il saute volontiers d'une idée à l'autre, multipliant les digressions (et les digressions dans les digressions). Or, lui-même nous en prévient, un tel désordre n'est qu'apparent : "Je m'esgare, mais plustost par licence que par mesgarde. Mes fantasies se suivent, mais parfois c'est de loing, et se regardent, mais d'une veuë oblique. (…) C'est l'indiligent lecteur qui pert mon subject, non pas moy ; il s'en trouvera tousjours en un coing quelque mot qui ne laisse pas d'estre bastant [= suffisant], quoy qu'il soit serré" (III, 9). Bref, on ne saurait se contenter de survoler les Essais, il faut les lire de prés. Comme l'explique Marcel Conche, il n'y a peut-être pas d'ordre prémédité chez Montaigne mais ses propos n'en sont pas moins très structurés, au sens où "le plan est, chez lui, une structure implicite qui commande son activité du dedans" (5). Montaigne écrit comme il parle, son ton est celui de la conversation, en même temps, comme il le souligne, il ne perd jamais son "sujet" (son fil). Simplement sa démarche est sineuse, il emprunte parfois des chemins de traverse. Mais il sait toujours très bien où il va.

Mort 6 ans avant la promulgation de l'Édit de Nantes, Montaigne en aurait vraisemblablement approuvé les dispositions essentielles. C'était un pragmatique, allergique aux controverses entre protestants et catholiques, controverses qu'il jugeait stériles et à vrai dire sans grand intérêt (on parlerait aujourd'hui d'idéologie). Sa préoccupation première n'était pas d'ordre ecclésial mais politique. Comme d'autres à la même époque, il s’employait à maintenir les ponts entre les factions aux prises, tout en travaillant à la recherche d'un compromis. Lui-même connaissait bien Henri IV, qu'il avait rencontré à plus d'une reprise avant son accession au trône et même reçu une fois chez lui à Bordeaux. Après avoir, dans un 1er temps (6), placé son espoir dans une réforme intérieure de l'Église catholique, réforme dont il escomptait, si elle se réalisait, qu'elle convaincrait les protestants de réintégrer le giron de l'Église (programme qui était aussi celui de son ami La Boétie), il en était progressivement venu à penser que la seule manière de ramener la paix civile en France était de prendre acte de la division confessionnelle du pays, et donc de reconnaître aux protestants la liberté, non seulement de conscience, mais d'organisation et de culte. Cette formule n'était pas en elle-même sans défaut mais selon Montaigne elle était la mieux adaptée à la réalité.

C'est ce qu'il explique à mots couverts dans les Essais. Ainsi, au chapitre I, 23, Montaigne dit que le Prince doit veiller à ne pas adopter une attitude trop rigide face à d'éventuels dissidents ou opposants. Plutôt que de s'enfermer dans le tout ou rien, il a parfois intérêt à lâcher du lest : "La fortune, réservant tousjours son authorité au-dessus de nos discours, nous présente aucune fois la nécessité si urgente qu'il est besoing que les lois lui fassent quelque place". On relèvera ici la référence à la nécessité. C'est le vocabulaire de Machiavel. Un peu plus loin dans le texte, Montaigne parle des exigences liées à la "nécessité publique" (7). Montaigne est un réaliste : tout comme Machiavel il considère que la politique a partie liée avec la force. Les principes ont certes leur importance (ici l'unité confessionnelle du pays) mais c'est un tort que de s'y accrocher trop obstinément. Mieux vaut "faire vouloir aux loix ce qu'elles peuvent, puisqu'elles ne peuvent ce qu'elles veulent" dit-il encore (I, 23). On pourrait parler de tolérance mais celle-ci n'est pas voulue pour elle-même, elle répond à un calcul stratégique, stratégie qui est celle de la résistance flexible : on échange de l'espace contre du temps. Face à un ennemi trop puissant ou entreprenant, le mieux encore est d'éviter l’affrontement ouvert, ne serait-ce que pour préserver ses forces, dans la perspective d'une éventuelle contre-offensive.

On croise ici un principe auquel il est souvent fait écho dans les Essais, principe que résume bien cette formule du chapitre 13 du Livre III : "On doit donner passage aux maladies" (III, 13). Leur donner passage car, en voulant les arrêter, on ne fait que les renforcer davantage encore. En leur donnant passage, on peut au contraire espérer qu’elles en viendront progressivement à s’épuiser. Par maladie, on peut entendre les maladies individuelles mais naturellement aussi celles collectives, celles du corps social. Là comme ailleurs, en fait, le remède est souvent pire encore que le mal : "Le monde est inepte à se guérir : il est si impatient de ce qui le presse qu'il ne vise qu'à s'en deffaire, sans regarder à quel pris". En sorte, dit Montaigne, que moins on intervient, mieux le malade s'en porte. Il faut laisser la maladie aller jusqu'au bout d'elle-même.

Principe qui trouve aussi son illustration en l’art de guerre, comme en témoigne l'attitude adoptée par certains peuples en cas d'invasion. Montaigne se réfère en particulier aux Scythes qui, plutôt que de s'opposer ouvertement à un agresseur ou à un envahisseur, préfèrent au contraire faire le vide devant lui et le laisser ainsi s'enliser. Il s'enlise donc, en sorte qu'il est aisé ensuite de l'anéantir (I, 12).

Montaigne souligne donc les limites d'une stratégie de confrontation directe avec les protestants. Une telle stratégie, dit-il, est vouée à l'échec, à la limite même elle peut se révéler contre-productive. Non seulement les persécutions ne sont d'aucune utilité pour combattre des idées mais elles contribuent grandement à leur diffusion : "Nous défendre quelque chose, c'est nous en donner envie" (II, 15). Plus fondamentalement encore, souligne-t-il, le recours à la répression n'est jamais le bon moyen pour régler un problème. On ne saurait toujours s'en dispenser mais il faut éviter que cela ne devienne une règle, on risquerait alors de s’enfermer dans le cycle de la violence. Mieux vaut autant que possible jouer la carte de l’apaisement, à l'exemple de l'empereur Auguste qui, apprenant qu'un de ses proches projette de l’assassiner, préfère en fin de compte lui pardonner plutôt que de recourir à des mesures répressives, tant il est vrai, comme il est bien obligé de l'admettre, que de telles mesures n'ont jamais servi à rien. C'est en tout cas ce que lui dit son épouse : "Fais ce que font les médecins, quand les préceptes accoustumées ne peuvent servir: ils en essayent de contraire" (8). Auguste pardonne donc, et bien lui en prend car il se concilie ainsi l'opinion. Et personne ne cherchera plus par la suite à l'assassiner.

Pour ou contre un État biconfessionnel

Cela étant, il ne faudrait pas se méprendre sur la position de Montaigne. Montaigne est hostile aux persécutions anti-protestantes, pour autant rien ne nous autorise à dire qu'il partageait les conceptions de Michel de L'Hospital en matière de coexistence interreligieuse, en particulier qu'il adhérait à l'idée d'une France biconfessionnelle. En fait, la plupart des contemporains étaient hostiles à cette formule, formule qu'ils jugeaient suicidaire car destructrice de l'unité nationale. On pourrait ici se référer à l'opinion de La Boétie, l'ami de Montaigne : "Je ne vois point qu'on puisse attendre rien qu'une manifeste ruine d'avoir en ce Royaulme deux religions ordonnées et establies" écrivait-il ainsi en 1561 (9). Un État biconfessionnel est forcément divisé contre lui-même et de ce fait n'est pas viable. On soulignera d'ailleurs que l'Édit de Nantes lui-même n'avait pas la prétention de construire une France biconfessionnelle. Dans l'esprit de ses concepteurs, c'était une mesure de salut public propre à restaurer la paix civile, rien d'autre. Dans le préambule, le roi n'exprime-t-il pas l'espoir de voir un jour ses "sujets de la religion prétendue réformée" revenir à la vraie religion, à savoir la religion "catholique, apostolique et romaine" (10) ? Le roi accepte donc la biconfessionalité, mais à titre provisoire. L’objectif ultime reste la restauration d'un État unitaire monoconfessionnel.

Proche et différent de Machiavel

Autant qu'on puisse en juger, les vues personnelles de Montaigne s'inscrivent pleinement dans cette optique. Montaigne, il est vrai, ne reprend pas explicitement à son compte la thèse de La Boétie selon laquelle un État biconfessionnel porte en lui les germes de sa propre ruine (11) mais le fait même qu'il recourt à l’argument de la nécessité pour justifier l'octroi aux protestants de la liberté d'organisation et de culte (avec, en arrière-plan, le paradigme de la résistance flexible) montre à tout le moins que, s'il est favorable à de telles mesures, ce n est pas parce que la biconfessionnalité représenterait à ses yeux une formule valable en elle-même. Assurément non. Elle apparaît comme une simple concession tactique, concession à laquelle nous contraint la nécessité. Or, pour cette raison même, on ne saurait la considérer comme irréversible. Céder du terrain, soit, mais un jour ou l'autre il faudra bien le reconquérir. Les Scythes ne reculent pas pour le simple plaisir de reculer, s'ils reculent c'est parce qu'ils espèrent ainsi user l'adversaire. Dans cette perspective, la biconfessionnalité n'apparaît pas seulement comme un mal nécessaire mais comme un piège tendu aux protestants, piège auquel on espère qu'ils se laisseront prendre. Qu'ils s'enlisent !

Bref, il importe de bien distinguer entre les principes et la stratégie politique. Il n'y a pas nécessairement adéquation entre les 2. Sur la question pratique de l'attitude à adopter à l'égard des protestants, Montaigne défend des positions très comparables à celle des libéraux de son époque, il conseille de temporiser. Mais sur la question même de la biconfessionnalité (à long terme, est-elle viable ?), il se rangerait plutôt aux vues de La Boétie : fondamentalement parlant, la France n'est concevable que comme entité holistique (on pourrait dire aussi : République une et indivisible).

En tout ce qui précède, Montaigne est très proche de Machiavel. Tout comme Machiavel, il se place au point de vue du Prince, autrement dit de la raison d'État. Cela étant, le Prince montanien n'est pas le Prince machiavélien, c'en est un autre très différent. Le Prince machiavélien est le Prince Nouveau, celui appelé à "prendre l'Italie et [à] la libérer des barbares " (chapitre 26 du Prince), autrement dit à résoudre le problème politique de l'unité nationale, la constitution de l'Italie en État national (12). Et donc c'est un révolutionnaire. Sa tâche est de faire table rase de l'ordre existant pour en refaçonner un autre ex nihilo. Il en va tout autrement du Prince montanien. Montaigne ne dit pas qu'il faut "prendre la France et la délivrer des barbares" car la France constitue déjà un État national. Le problème n'est donc pas de constituer la Fiance en État national mais comment faire en sorte qu'un tel État se maintienne. Voilà le problème. Car l’État national est chose fragile. Comment préserver l'acquis, comment empêcher que État national ne se désintègre sous l'effet de la guerre civile, tel est le défi auquel les responsables en France se trouvent confrontés. Montaigne n'est donc pas, comme Machiavel, un penseur de la rupture mais de la continuité. Or, de cette continuité, quel meilleur garant existe-t-il que le Prince traditionnel, détenteur de la légitimité dynastique ?

On dit souvent que Montaigne privilégie le repli sur soi et sur la sphère privée, et qu'en ce sens il est extérieur à la chose publique. Il l'est dans une certaine mesure mais parallèlement aussi il se pose en ferme défenseur de l'ordre légal existant. Un de ses thèmes favoris est que mieux vaut un ordre injuste que pas d'ordre du tout. "C'est la règle des règles, et générale loy des loix, que chacun observe celle du lieu où il est" (I, 23). On n'obéit donc pas aux lois parce qu'elles sont justes mais parce qu'elles sont lois, position faisant écho aux idées développées à la même époque par les 1ers théoriciens de la souveraineté (Jean Bodin). Mais on pourrait aussi se référer à Hobbes, qui dira, quelques décennies plus tard, que ce n'est pas le juste qui est le critère du légal, mais bien le légal du juste (fiat pro ratione voluntas). Tout comme Hobbes, Montaigne se situe du côté du Prince en tant qu’il est rempart contre le désordre et l’anarchie. C'est lui qui fait barrage à la guerre civile. Cela étant, si Montaigne défend l'ordre existant, il ne s'identifie pas pour autant à lui. On le voit par exemple lorsqu'il dénonce les pratiques judiciaires de son temps, l'usage de la question en particulier. Pour être légales, de telles pratiques n'en sont pas moins injustes, partant condamnables. Et Montaigne les condamne. Car si la règle des règles est l’obéissance aux lois existantes, nous restons en revanche maîtres de nos pensées et gardons donc le droit de juger librement des choses.

Dans le même contexte, on pourrait aussi se référer au chapitre 1 du livre I ("De l'utile et de l'honneste"), chapitre se présentant comme une réflexion contrastée sur la raison d'État dans ses rapports avec la morale. Le Prince est souvent contraint d'accomplir des actions immorales car s'il s'en abstenait cela porterait préjudice à la collectivité dont il a charge. C'est ce que relève Montaigne : "Le bien public requiert qu'on trahisse et qu'on mente et qu'on massacre" (III, 1). En ce sens, "futile" s’oppose à "l'honneste", thèse conforme à l’enseignement machiavélien. Mais Montaigne dit aussi : "Toutes choses ne sont pas loisibles à un homme de bien pour le service de son Roy ny de la cause générale et des lois" (III, 1). Soit donc on les fait quand même et l'on cesse d’être homme de bien, soit on ne les fait pas, mais en ne les faisant pas on risque alors de porter préjudice à l’intérêt public. Le Prince lui-même n'a pas le choix, il doit les faire (13). Mais Montaigne ne parle pas ici du Prince, il parle de ceux qui sont â son "service", de lui-même en fait (Montaigne). "Toutes choses ne leur sont pas loisibles". Montaigne adopte donc le point de vue du Prince mais jusqu'à un certain point seulement. Comme d'autres à la même époque, savants ou artistes, il se tient à distance. Pas trop loin non plus quand même. C'est ce qui définit l'attitude "tacitéenne".

NOTES :

1. Discours du 26 août 1561 (Michel de L'Hospital, Œuvres complètes, éd. Duféy, t. I, 1824, p. 452).
2. Le Monde, 13 février 1998. Reste à se demander si les problèmes actuels liés à la présence de l'islam en France ont grand-chose à voir avec ceux liés à la coexistence entre catholiques et protestants il y a 4 siècles.
3. Friedrich Meinecke, L'idée de la raison d’État dans l’histoire des Temps modernes, Droz, p. 31.
4. M. Fumaroli, L’âge de l'éloquence. Rhétorique et "res literaria" de la Renaissance au seuil de l'époque classique, Droz, p. 153-154.
5. M. Conche, Montaigne, penseur de la philosophie in quelle philosophie pour demain ?, PUF, p. 25.
6. Sur l'évolution des positions de Montaigne en la matière, cf. Malcolm C. Smith, Montaigne and Religious Freedom. The Dawn of Pluralism, Droz, en part. p. 75-120.
7. Essais, I, 23. Rappelons la formule fameuse du chapitre XV du Prince : "Aussi est-il nécessaire au Prince qui se veut conserver, qu'il apprenne à n’être pas bon, et d'en user ou n'user pas selon la nécessité".
8. Essais, I, 24, p. 124. Ce chapitre, soulignons-le, fait immédiatement suite à celui traitant de l'attitude à adopter envers les protestants.
9. Estienne de La Boétie, Mémoire sur la pacification des troubles, édité avec intro. et notes par Malcolm C. Smith, Droz, p. 45.
10. T. Wanegffelen, L’Édit de Nantes. Une histoire européenne de la tolérance (XVI-XXe siècle), Livre de poche / Références", p. 48.
11. Cf. cependant ch. II, 30 (D'un enfant monstrueux) où Montaigne semble implicitement la reprendre à son compte. Nous avons commenté ce texte dans Montaigne stratège (L'Âge d'Homme, p. 42-44).
12. L. Althusser, Machiavel et nous in Écrits philosophiques et politiques, t. II, Stock, p. 60.
13. Encore Montaigne précise-t-il : "Ce sont dangereux exemples, rares et maladives exceptions à nos règles naturelles. Il y faut céder, mais avec grande modération et circonspection : aucune utilité privée n'est digne pour laquelle nous façions cet effort à nostre conscience ; la publique, bien, lorsqu'elle est très apparente et très importante" (III, 1). La notion d'exception est ici importante. Elle désigne les situations extrêmes, ou encore "à la limite". Il est vrai, comme le relève Carl Schmitt, que les cas limites sont révélateurs de l'essence même des problèmes.

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Le modèle de l'aiguillette

 

À ses contemporains, qui craignent tous d'avoir "l'aiguillette nouée", Montaigne propose une explication psychologique du fiasco.

Une part essentielle de l'infinie richesse des Essais tient au jeu des résonances qui les habitent. Au lieu de régler une fois pour toutes les questions qui occupent sa réflexion, Montaigne aime à les évoquer tangentiellement pour ne les circonvenir qu'au terme d'un mouvement de va-et-vient au cours duquel le problème original aura connu les plus surprenantes métamorphoses. Le lecteur est ainsi amené à voir revenir, diffractés sur les registres les plus variés, un certain nombre de thèmes obsédants qui, d'écho en écho, d'un essai à l'autre, permettent de relier des fils apparemment laissés épars.

Le fil qu'on propose de tirer ici est celui de l'aiguillette. Ce lacet habituellement utilisé pour attacher le haut-de-chausses occupe une place considérable dans les fantasmes des hommes du XVIe siècle. En le nouant d'une certaine manière et en prononçant certaines paroles maléfiques (généralement durant la cérémonie nuptiale), on pouvait en effet frapper un mari d'impuissance sexuelle. Du Malleus maleficarum (1496) jusqu'au Traité des superstitions (1679) de Jean-Baptiste Thiers en passant par la Démonomanie des sorciers (1580) de Jean Bodin, tous les démonologues font de cette pratique une des nuisances principales qu'ils attribuent aux sorcières. À l'époque de la rédaction des Essais, la peur des nouements d'aiguillette atteint un paroxysme : l'évocation de ce phénomène envahit tous les écrits de la fin du siècle, avec des traités particuliers qui lui sont exclusivement consacrés, tandis que de nombreux couples semblent avoir renoncé à se marier à l'église de leur village par peur d’être enchantés.

Au milieu de cette montée d'angoisse, Montaigne reste serein. Conformément à son attitude - fréquemment étudiée - à l'égard du discours démonologique, il récuse l'efficace diabolique (et la culpabilité des sorcières) pour privilégier une explication d'ordre psychologique : "je suis encore de cette opinion que ces plaisantes liaisons [i.e. les nouements d'aiguillettes] dequoy nostre monde se voit si entravé qu'il ne se parle d'autre chose, ce sont volontiers des impressions de l’appréhension et de la crainte" (I, 21). En attribuant à la force de l'imagination (c'est le titre de l'essai en question) la responsabilité du blocage sexuel, le texte de Montaigne fait date. Non parce qu'il lance là une idée totalement inédite : Thomas d'Aquin déjà en évoque l’hypothèse (pour la rejeter) dans les chapitres qu'il consacre à ce sujet. Si la prise de position des Essais constitue un moment majeur dans l'histoire des théories rendant compte de l'impuissance sexuelle, c'est qu'elle élabore, à partir de diverses idées largement répandues, un modèle explicatif particulièrement élégant - si élégant que pour toute la tradition ultérieure le nom de Montaigne sera invariablement associé à l'évocation d'une causalité psychologique du fiasco.

Esquissons à grands traits les articulations de ce modèle. Et pour commencer, observons comment est décrit le phénomène lui-même. Loin d’être simplement évoquée en termes de froideur, de mollesse et de relâchement, la défaillance est le lieu d'un renversement des contraires : si le membre ploie, c'est que "nostre âme se trouve outre mesure tandue de désir et de respect" (I, 21) ; si le corps se sent glacé, c'est l'effet "d'un appétit trop vehement et d'une chaleur desreglée" (I, 54). Derrière la profonde instabilité qu'instaure un tel renversement se profile le spectre de la plus intime des trahisons. Selon le paradigme du "membre rebelle" où saint Augustin voyait le stigmate d'un péché originel marqué physiquement dans chaque corps humain, Montaigne revient avec insistance sur le scandale que constitue "l'indocile liberté" d'un organe "défaillant si importunément, lors que nous en avons le plus affaire, et contestant si impérieusement avec notre volonté, refusant avec tant de fierté et d'obstination noz solicitations et mentales et manuelles " (I, 21). L'intolérable du fiasco tient bien à une désobéissance, par laquelle une part de moi-même échappe à ma maîtrise et entame un morcellement de mon identité.

Lorsqu'il s'agit de désigner les causes de ce phénomène, Montaigne incrimine d'abord l'imagination, laquelle est vue ici comme une instance de gonflement. C'est parce qu'elle fait "grossir et croistre", "agrandir et enfler" (II, 12) les enjeux de la rencontre amoureuse que celle-ci finit par se présenter au sujet comme une épreuve insurmontable et hors de sa portée. Derrière cette enflure, la cause première de la défaillance masculine est à chercher du côté de l'obligation qui structure le commerce amoureux (que ce soit comme debitum conjugale ou comme simple devoir-être-viril). "Je fuis le commandement, l'obligation et la contrainte. Ce que je fais ayséement et naturellement, si je m’ordonne de le faire par une expresse et prescrite ordonnance, je ne le sçay plus faire. Au corps mesme, les membres qui ont quelque liberté et juridiction plus particulière sur eux, me refusent parfois leur obeyssance, quand je les destine et attache à certain point et heure de service necessaire " (II, 17). L'étymologie a raison de mettre le lien, le nouement, au cœur de l'ob-ligation : ce qui vous ligote le haut-de-chausses, c'est une assignation paralysante qui "attache " un certain service à une certaine situation.

En désignant ces 2 causes, les Essais promeuvent 2 types de remèdes. On peut d'abord soigner l'imagination par l'imagination. À un ami que la seule peur d'un maléfice inexistant avait suffi à faire défaillir, Montaigne prescrit un méticuleux cérémonial incluant miction, médaille magique, oraisons et gestes à répéter 3 fois. "Ces singeries sont le principal de l'effect, nostre pensée ne se pouvant desmesler que moyens si estranges ne viennent de quelqu'abstruse science ; leur inanité leur donne poids et reverence" (I, 21). On peut aussi s’efforcer d'esquiver l'obligation qui pèse sur la rencontre sexuelle, et cela d'au moins 2 manières. D'une part, en adoptant cette stratégie de sous-promesse dont la logique est bien exprimée, à l'heure où l'âge permet de dresser un bilan des expériences amoureuses, dans l'essai Sur des vers de Virgile : "J'ay esté si epargnant à promettre que je pense avoir plus tenu que promis ny deu" (III, 5). Pour peu que l'on ne s'engage à rien, la moindre performance, au lieu d’être insuffisante par rapport à l'attente suscitée, prendra la valeur positive d'une agréable surprise. Cette même logique prend d’autre part une forme radicale lorsque l'amant en arrive à faire lui-même, en guise de préliminaire, aveu d'impuissance. Montaigne cite en exemple un de ses amis qui, après plusieurs douloureuses défaillances, atteint grâce à une telle tactique un succès inespéré : "Advouant de luy mesme et preschant avant la main cette sienne subjection, la contention de son âme se soulageoit sur ce, qu'apportant ce mal comme attendu, son obligation en amoindrissoit et luy en poisoit moins" (I, 21). Grâce à l'aveu d'impuissance, le sujet, libéré du lien de toute obligation, peut échapper à la tension paralysante qui lui nouait l'aiguillette - et payer alors une dette pour laquelle il aura dû commencer par se déclarer insolvable.

Ces explications de l'impuissance et ces stratégies de dé-robade - au sens où c'est seulement en se dépouillant de ses habits de mâle que le sujet peut retrouver l'usage de sa virilité - ont leur emblème, dont l'insistance à affleurer à la surface des essais les plus divers trahit une véritable obsession : la braguette. Cette sorte de coque rigide exhibant le moule d'une érection là où nos pantalons modernes se fendent d'une fermeture Éclair ne semble faire d'abord l'objet que d'une critique superficielle d'impudeur. Cette "vilaine chaussure qui montre si à descouvert nos membres occultes" (I, 43) témoigne en effet d'une remarquable inconséquence en "faisant montre et parade en public" d'un "membre que nous ne pouvons pas seulement honnestement nommer" (I, 23). Si Montaigne s'en offusque, ce n'est toutefois nullement pour son impudicité : selon lui, il vaudrait beaucoup mieux nous exposer tout nus aux yeux des femmes et "leur faire connoistre le vif que de le leur laisser deviner selon la liberté et chaleur de leur fantaisie. Au lieu des parties vrayes, elles en substituent, par désir et esperance, d'autres extravagantes au triple" (III, 5). La braguette fait l'objet d'un tel acharnement précisément parce qu'au lieu de révéler la taille véritable de l'organe, au lieu d'aider à dégonfler ce que les fantasmes féminins ont pu y ajouter d'enflure déceptive, elle contribue au contraire à exacerber la déception, et avec elle le poids d'une attente que Montaigne s'efforce constamment d'atténuer. "A quoy faire la montre que nous faisons à cette heure de nos pieces en formes, soubs nos gregues, et souvent qui pis est, outre leur grandeur naturelle, par fauceté et imposture ?" (III, 5,).

Aussi sommaire que soit cette présentation, on entrevoit sans doute la portée du discours de Montaigne sur l'aiguillette. Face à une théorie démonologique qui fournit à l'impuissance sexuelle des causes (les péchés de la victime et le maléfice d'une sorcière, manipulée par le démon) et des remèdes (la multiplication des pénitences et des bûchers), les Essais proposent l'alternative d'un modèle explicatif et curatif rival, non moins complet ni moins élégant. La considérable fortune ultérieure de ce modèle importe toutefois moins ici que le jeu de résonances dans lequel il est pris à l'intérieur même de l'œuvre de Montaigne.

En gardant en mémoire ce que l'on vient d'entendre à propos de la braguette, relisons par ex. cette critique de l'éloquence : "Un Rhetoricien du temps passé disoit que son mestier estoit, de choses petites les faire paroistre et trouver grandes. C'est un cordonnier qui sçait faire de grands souliers à un petit pied. On luy eut faict donner le fouet en Sparte, de faire profession d'un art piperesse et mensongere" (I, 51). Entre la "fausseté et imposture" de la parade sexuelle et "l'art piperesse et mensongere" de la parure verbale, de tels effets d'écho se laisseraient multiplier à l'infini. Qu'il s'agisse de la déclaration amoureuse, de la prise de parole en public ou de l'acte d'écriture à l'œuvre dans les Essais, c'est bien le modèle de l'aiguillette qui paraît structurer toute énonciation. Là aussi une extrême tension, due à l'attente d'une performance dont l'imagination aura gonflé les enjeux, menace toujours de finir dans la débandade d'un balbutiement paralysé : c'est l'essai consacré du Parler prompt ou tardif qui affirme que "la sollicitude de bien faire, et cette contention de l'aine trop bandée et trop tenduë à son entreprise, la met au rouet, la rompt et l'empesche" (I, 10). Et là encore la solution consiste à se dérober, par tous les moyens, aux obligations qu’impose un costume d'orateur aussi inconfortable que la toge virile: on sait avec quelle insistance Montaigne a recours au topos d'humilité, répétant à chaque page que ses rêveries ne méritent pas d’être crues, que son écriture "demeure court" (I, 28), que le français même dont il se sert - bel exemple de membre rebelle - "languit soubs vous et fleschit" au moment où il s'agit d' "aller tendu" (III, 5). En multipliant de telles esquives, qui sont autant de sous-promesses et d'aveux d'impuissance à dire le Vrai ou à viser le Beau, les Essais mettent pleinement en pratique les leçons à tirer du modèle de l'aiguillette.

Au-delà de l'acte de parole, les considérations tirées des défaillances de l'acte sexuel sont encore en profonde résonance avec celles qui concernent l'action politique. Comment ne pas reconnaître l'amant " si espargnant à promettre qu' [il] pense avoir plus tenu que promis ny deu " sous les traits du magistrat réfléchissant sur son expérience à la mairie de Bordeaux: "J'avois assez disertement publié au monde mon insuffisance en tels maniements publiques (...) ; à peu prés j'en suis arrivé à ce que je m'en estois promis, et ay de beaucoup surmonté ce que j'en avois promis à ceux qui j'avois à faire : car je promets volontiers un peu moins de ce que je puis et de ce que j’espère tenir" (III, 10).

Derrière cet écho de surface, c'est bien une même situation d'impuissance qu'il s'agit de gérer. Au "service" de la femme, dont on a vu tout à l'heure quelle obligation il faisait peser sur la rencontre sexuelle, se substitue ici le "service du public" : " Je suis de cet avis, que la plus honorable vacation est de servir au public et estre utile à beaucoup" (III, 9). Les Essais sont effectivement traversés par un idéal de vertu qui s'affirme clairement lorsqu'ils décrivent la suprême difficulté d'une vie humaine comme consistant à "se tenir droit emmy les flots de la presse du monde, respondant et satisfaisant loyalement à tous les membres de sa charge" (II, 33). Se tenir droit, répondre et satisfaire : c'est ce que la victime de l'aiguillette ne peut précisément pas faire, et c'est ce que Montaigne se refuse à promettre, dans son activité d’écrivain comme dans sa vie politique - voire se refuse à désirer, par peur qu'un excès de désir n'ait le même effet paralysant qu'une promesse.

Les aveux de faiblesse et de mollesse dont regorge chaque chapitre ne sont que l'envers d'un tel idéal de force et de fermeté. En se peignant sous les traits d'un écrivain "foible" et "chetif" (I, 26), d'un enfant "poisant, mol et endormy" (I, 26), soit d'un parfait représentant d'une époque marquée par l'asthénie, Montaigne en arrive à se présenter comme "inutile au service d'autruy" (II, 17). Paradoxe apparent pour quelqu'un qui met le même service au sommet de sa hiérarchie des valeurs ! Paradoxe essentiel qui clive toute la dimension autobiographique des Essais. D'une part, l'auteur déclare vouloir se peindre "tout nud", dans toute sa vérité. D'autre part, il travestit systématiquement tout ce qui a trait à ses engagements concrets dans la vie politique de son temps. Alors que la seule fonction à la mairie d'une ville aussi importante que Bordeaux suffit à faire de lui un acteur important de la scène politique française, alors qu'il sert par ailleurs de négociateur de haut niveau entre la Cour et le futur Henri IV, il se peint dans ses écrits sous les traits d'un gentilhomme oisif et retiré du monde. " Je juge volontiers des actions d'autruy ; des miennes, je donne peu à juger à cause de leur nihilité" (II, 18).

Pourquoi un tel écart entre l'idéal de virtus et la peinture de faiblesse, entre la réalité du maire et le portrait de l'écrivain ? C'est encore une fois dans le modèle de l’aiguillette qu'on peut trouver les éléments d'une réponse. En cette fin de XVIe siècle, au milieu d'un monde que les guerres civiles morcellent, où l'allié d'hier se fait membre rebelle pour devenir l'ennemi de demain, Montaigne se sent prisonnier d'une position d'impuissance. Toute sa morale de retour sur soi est suspendue à une telle incapacité d'agir sur l'extérieur : "Ne pouvant reigler les evenements, je me reigle moy-mesme" (II, 17). Tout son projet d'écriture aussi : tel "faict des Essais qui ne sauroit faire des effects" (III, 9). C'est faute de pouvoir et non de vouloir que l'on renonce à l'action politique. Plus précisément : c'est faute de pouvoir que l'on se peint comme n'ayant aucune prétention ni aucune capacité à s'engager dans des actions que l'on effectue bel et bien. Entre les actes politiques du maire et leur annihilation par la plume de l'écrivain, il y a toute la logique de perte des proportions que l’observateur de l'aiguillette attribuait à la force de l'imagination. C'est bien d'un gonflement imaginaire dont est victime la notion d'Acte politique dans les Essais. Si Montaigne se refuse non seulement à s'engager par des promesses, mais même à reconnaître rétrospectivement une quelconque portée à ses actes de magistrat et d'homme public, c'est qu'il sent cruellement à quel point ce qu'il peut faire lui-même est insignifiant à l'égard de ce qu'il y a à faire pour que le monde soit rendu simplement tolérable. Le seul Acte digne de ce nom serait celui qui mettrait fin aux carnages et aux injustices, aux violences et aux aberrations du présent. Sous l'ombre d'un tel Acte fantasmé par l'écrivain, toute action du maire ne peut que s'effacer.

Les nouements d'aiguillette emblématisent donc un complexe qui bat au cœur de ce que l'on pourrait proprement nommer l'actualité des Essais : c'est pour élaborer son impuissance à sauver le monde que Montaigne s'investit dans l'écriture. Ce faisant, il fait acte, au sens le plus concret du terme : incapable en tant que maire d'arracher les sorcières des mains de leur bourreau, il plante dans son livre le germe d'une explication qui, avec le temps, permettra l'érosion de la base idéologique sur laquelle s’élèvent les bûchers. Grâce à son texte, les cris de ses contemporains persécutés auront servi à épargner les innocents des siècles ultérieurs.

À travers un tel acte concret de même qu'à travers l'insistance de ses déclarations de faiblesse, il appelle d'autre part le lecteur à actualiser lui-même la force de son écrit. En cette fin de XXe siècle, au milieu d'un monde que morcellent chaque jour davantage des inégalités en constante exaspération, où les aberrations, les violences et les injustices d'hier sont aujourd’hui gonflées à l'échelle planétaire, comment ne pas voir dans l'humilité politique de Montaigne une image de notre propre impuissance ? Non moins que son engagement concret dans les débats de son temps, c'est sa retenue même à évoquer son activité politique, ce sont ses dérobades et ses aveux d'insuffisance qui constituent la dimension la plus actuelle de son travail d'écriture. Non que sa position de repli nous donne une leçon de sagesse sceptique sur la vanité de tout engagement. Bien au contraire : se peignant impuissant, il représente avec d'autant plus d'urgence la nécessité d'une action qui rendrait le monde moins intolérable. S'il insiste tellement à dégonfler les braguettes, c'est pour faire apparaître dans toute son ampleur le manque que recèle l'imposture de leur forme vide - et créer de la sorte un effet d'appel qui poussera le lecteur à s'ériger en acteur de sa propre Histoire. À nous de faire en sorte que les cris des victimes d'aujourd'hui servent à épargner les innocents de demain.

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> Pièce-jointe : Machiavelisme_Montaigne.doc

• Bio 
• Dossier Encyclopédie de l'Agora 
• Montaigne Studies (revue de l'Univ. de Chicago)
• Sentences peintes sur les poutres de sa "librairie"
• Montaigne : un point dans le temps (B. Commengé)
• Château de Montaigne (à 60 km de Bordeaux)
• Contextexte & portée des Essais (A. Lepic)
• Le scepticisme de Montaigne (M. Foglia)
• La politique chez Montaigne (B. Périgot)
• La prudence intellectuelle de Montaigne (S. Prat)
• De la prudence à la jurisprudence : amitié et douceur chez Le Caron et Montaigne (E. Méchoulan)
• L'expérience de l'historicité de la philosophie dans la Lettre sur l'humanisme de Heidegger et dans l'Apologie de Montaigne (M. Foglia)

JÜNGER

Paladin fourvoyé dans des guerres d'où tout esprit chevaleresque avait été banni, humaniste dangereusement impliqué dans une conjuration contre une dictature inhumaine, savant naturaliste, grand voyageur en ce monde et plus encore dans le monde onirique, poète avant tout, Ernst Jünger (1895-1998) a bâti une œuvre qui, au cours du dernier siècle (qui commenca véritablement en 1914) qu'un destin d'exception lui aura fait entièrement traverser, se dresse comme un monument en cristal de roche. Cette dernière n’est cependant pas un simple témoignage des contradictions de la culture allemande après la Ière Guerre mondiale, et si l’écriture séduit par sa simplicité quasiment minérale et sa rigueur, la grande leçon de Jünger reste pour nous Européens une école du regard, une technique permanente de l’éveil pour franchir notre ère travaillée par le nihilisme. Esquisse d'une topographie jüngerienne grâce à l’article de l’essayiste et historien Dominique Venner paru dans la revue éléments n°83 (oct. 1995). Il sera suivi d’un article hommage d’Isabelle Grazioli-Rozet paru dans éléments n°92 (juil. 1998) retraçant les lignes directrices de sa pensée et nous montrant en quoi la longévité exceptionnelle de Jünger, doublée d'une lucidité intacte jusqu'au dernier souffle, les engagements extrêmes d'une existence qui sut aussi bien pratiquer le détachement, la diversité et la richesse d'une œuvre située à la croisée de la littérature et de la philosophie en font d'ores et déjà une des plus hautes figures de son temps - un de ces géants dont les siècles sont avares.

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La figure même de l’Européen

 

D’où vient l'étrange fascination exercée par le personnage hiératique et l'œuvre souvent difficile d'Ernst Jünger ? Le centenaire de la naissance de l'écrivain a suscité en France un déluge de commentaires élogieux et répétitifs de la part d'intellectuels et de critiques que hérissent habituellement tout ce que symbolise l'auteur des Orages d'acier. L'exotisme y a sa part, sans doute. Ce que l'on accepte d'un Allemand, on ne le tolérerait pas d'un Français. Le talent y est aussi pour beaucoup, sans être une clef suffisante. D'autres écrivains talentueux restent maudits et sont étouffés sous le silence. On ne peut négliger bien entendu que, malgré son profil prussien, Jünger eut le goût de pencher du bon côté dans les périodes difficiles, au point d'apparaître après coup comme une sorte de résistant. Ce n'est pas rien. De mauvais esprits insinuent aussi que, derrière l'extraordinaire adulation qui entoure Jünger, se faufile un reste de la trouble séduction exercée par les beaux Allemands victorieux de l'an 40 sur les intellectuels français...

Curieux des plaisirs et des mystères

Aucune de ces explications n'est vraiment satisfaisante. Je me demande si l'engouement pour cet Allemand fréquentable, hautement cultivé, ami déclaré de la France et de ses écrivains, ne traduit pas aussi un retour à l'état de sympathie mutuelle qui était de règle avant la catastrophe de 1870 entre ces proches cousins que sont les Gaulois et les Germains ? Je serais même tenté d'aller plus loin. En cet homme singulier s'incarne une figure ultime, celle d'un archétype européen aujourd’hui disparu, dont, inconsciemment, et au-delà des fractures idéologiques, notre époque conserve peut-être la nostalgie. Dans un monde saturé de subtilité dialectique et dominé par les apparences, l'homme authentifié par sa vie est seul digne de foi. Que l'un des plus grands écrivains de son temps ait été aussi un jeune officier des troupes d'assaut qui jadis chanta "la guerre notre mère", voilà une rareté qui porte en elle l'unité de natures arbitrairement opposées. Chez cet homme singulier, la culture n'a pas altéré la vigueur des sens ni du caractère. Jünger est curieux de tous les plaisirs et tous les mystères. En lui s'accomplit la réconciliation du poète et du guerrier, de l'homme de pensée et de l'homme d'action, que jadis le dualisme des siècles chrétiens avait séparé.

"Pour le mérite"

Ernst Jünger naquit à Heidelberg le 29 mars 1895 d'une mère venue de Franconie et d'un père chimiste et pharmacien originaire de Basse-Saxe. Il était l'aîné de 7 enfants, dont 2 moururent en bas âge. Son frère cadet, Friedrich Georg, écrivain, poète et philosophe, sera toujours son confident et le complice de ses chasses subtiles. L'enfance et la jeunesse d'Ernst Jünger se passèrent entre Hanovre et Brunswick où il fut un élève rêveur et distrait mais passionné de lectures. En 1913, à 18 ans, il fuit la maison paternelle pour s'engager dans la Légion étrangère, attiré par le mythe d'une Afrique aventureuse et sauvage. Il fut vite déçu et son père parvint à le rapatrier au bout de 5 semaines. Plusieurs années après, le souvenir de cette équipée fournira la matière de Jeux africains (1936). Revenu pour peu de temps au collège (période évoquée dans Le lance-pierres, 1973), il y acheva ses études secondaires juste avant que ne s'embrase l'Europe de l'été 1914.

Il s'engagea avec enthousiasme au 1er jour du conflit et combattit avec témérité en 1ère ligne, dans l'infanterie, sur le front de France jusqu'en 1918, fut blessé 14 fois, et termina la guerre comme lieutenant des troupes d'assaut avec au col l’exceptionnelle décoration frédéricienne "Pour le Mérite". Sous le titre Orages d'acier, il éditera en 1920, à compte d'auteur, ses carnets de guerre qui le rendront célèbre et restent son ouvrage le plus lu. Écrit sans aucune intention littéraire, ce livre révèle d'emblée un écrivain exceptionnel et un tempérament unique. L'observation précise et froide d'horreurs qui ne l'atteignent pas lui inspire des réflexions détachées, fulgurantes ou poétiques.

À l'époque de la publication de ce 1er écrit, Jünger servait encore comme officier dans la nouvelle Reichswehr. Il y resta jusqu'à sa démission en 1923. Il fréquenta un moment le milieu des anciens corps-francs, qui le déçut. En 1925, après s’être inscrit à l’université de Leipzig en philosophie et en zoologie, il épousa Gretha von Jeinsen ("Perpetua" dans son Journal) et entreprit une carrière d’écrivain et de journaliste indépendant. En 1927, il s'installa à Berlin avec sa femme et son fils Ernst, né l'année précédente. La vie matérielle du couple était précaire. Cette période, jusqu’en 1931, fut celle d'un engagement intense dans les cercles intellectuels de la droite révolutionnaire (Konservative Revolution). Il collabora à plusieurs revues (Standarte, Arminius, Der Vormarsch, Widerstand) et confiera plus tard qu'il était redevable de son nationalisme à l'influence de Maurice Barrès.

Témoignage d'un réprouvé

Ernst von Salomon, son cadet de 7 ans, jeune combattant des corps-francs dans les années précédentes, qui venait de sortir de prison, le rencontra chez lui, à Berlin, en 1929. Il habitait un quartier ouvrier. Sur le ton de l'humour, les notations de von Salomon en disent plus sur la personnalité de Jünger que beaucoup d’exégèses. Dans une maison qui sentait le chou, la chambre de l'écrivain donnait sur une voie ferrée. Elle regorgeait de livres. Sur le bureau, un microscope, et dans les rayonnages, des collections de coléoptères et de bizarres masques en bois. Enveloppé dans une robe de chambre et coiffé d'un béret multicolore, Ernst Jünger travaillait à la préparation d'un numéro du Vormarsch, revue des anciens de la brigade Ehrhardt : "C'était lui qui donnait à la revue son importance par des articles si spirituels et d'un style si cristallin que nos lecteurs, remplis d'un profond respect, avaient l'impression qu'il était déjà bien beau si Ernst Jünger lui-même était sûr de les comprendre... J'étais incapable de me débattre avec ses livres. L'organe magique et l'organe métaphysique me faisaient défaut... Je fus donc presque naturellement exclu de la communauté qui se forma autour de lui, ce groupe de disciples qui semblaient posséder naturellement ce qui me faisait si cruellement défaut ; ils s'accroupissaient aux pieds du maître et fixaient d'un œil fasciné la pierre philosophale qu'il tenait entre les mains, non pas pour s'en servir, mais pour la peser, calibrer, analyser et sublimer " dira l’auteur des Réprouvés (in Le Questionnaire).

Derrière l'ironie pointe la déception du jeune von Salomon qui attendait de Jünger une idée politique qui dirigeât ou justifiât son action. "Je dus reconnaître bientôt que cette exigence restait étrangère à la mission de Jünger". Celui-ci cessa d'ailleurs toute activité dans la mouvance intellectuelle nationale-révolutionnaire en 1932, année de parution en langue allemande du Travailleur (Der Arbeiter). Alors que ce livre peut apparaître par certains côtés comme une anticipation du national-socialisme, Ernst Jünger marquait fermement ses distances avec le parti nazi et son chef, refusant toutes les avances et se tenant dans une sorte d'exil intérieur à partir de la prise du pouvoir en 1933. Son roman symboliste Les falaises de marbre, publié en 1940, fut apprécié comme une critique voilée du régime. Pourtant, respectant le soldat héroïque de la grande guerre et l'écrivain nationaliste, Hitler le protégera contre toute persécution.

Un étrange détachement devant la souffrance

Mobilisé avec le grade de capitaine au début de 1939, Jünger participa à la campagne de France. Il tint un Journal de guerre qui deviendra l'une de ses œuvres majeures. La 1ère partie fut publiée en langue française en 1942 sous le titre Jardins et Routes et fut aussitôt saluée par la critique parisienne. De 1941 à 1944, il servit à l'état-major des troupes d’occupation à Paris, avec une interruption durant l'hiver 1942-1943 pour une brève affectation sur le front russe. Son long séjour parisien fut l'occasion de rencontres suivies avec les nombreux écrivains que Florence Groult réunissait dans la paix de son salon. Une proximité intellectuelle certaine avec les conjurés du 20 juillet 1944 valut à Jünger d’être peu après démobilisé sans être autrement inquiété. Apparemment, l'ancienne protection de Hitler lui restait acquise. Il se retira dans une fermette à Kirchhorst, tandis que son fils Ernst, emprisonné quelque temps comme opposant au régime, était tué au combat le 29 novembre dans les carrières de marbre de Carrare. Un épisode que le Journal évoque avec une sobriété poignante.

Comme beaucoup d'autres écrits, certaines notations du Journal soulignent un étrange détachement devant l'horreur ou la souffrance. Non que l'écrivain ignorât la compassion, mais celle-ci semble venir de la raison plus que du sentiment. Ce trait de tempérament ou d'éducation a certainement favorisé une altitude intellectuelle que jamais ne viennent corrompre les fureurs ni les sensibleries si communes chez les contemporains. Ce qu'on lit par ex. à la date du 14 mars 1945, alors que l'Allemagne meurt sous les bombes, laisse pantois. La sérénité d'impressions liées au monde végétal semble effacer la tragédie des hommes : "Courrier important. Friedrich Georg [son frère] m'apaise par une série de ses lettres réconfortantes, bien qu'il m'apprenne qu'Überlingen a été bombardé : des hommes ont été tués et des maisons détruites..." À la phrase suivante, il s'évade comme vers un autre monde, aidé par les commentaires de son frère : "L'air était embaumé de l'odeur des cyprès, des thuyas, des sapins et d'autres conifères, dont les branches et les aiguilles avaient été fauchées et écrasées par les éclats..."

Après la défaite allemande de 1945, et malgré son désaveu constant du nazisme, Jünger fut suspecté. Il refusa de répondre au questionnaire de dénazification et se vit interdire le droit de publier jusqu'en 1949. Plusieurs de ses écrits parurent alors à l'étranger. Il rencontra Heidegger, se livra à des expériences avec les drogues et prépara la publication de son roman Héliopolis. En 1950, il s'installa en Souabe, à Wilflingen, dans une dépendance du château des Stauffenberg, et entreprit une nouvelle carrière d'écrivain entrecoupée de nombreux voyages. Pendant dix ans, avec son ami Mircea Eliade, il dirigea la revue Antaïos et publia de nombreux livres, dont Le traité du rebelle (1951), qui rompt quelque peu avec le détachement affiché des Falaises de marbre, Le nœud gordien (1953), qui propose une profonde méditation sur le destin européen, ou encore Eumeswil (1977), qui oppose la figure de l'Anarque [1] aux tentations de l'action ou de la révolte. Bien d'autres ouvrages suivront. On retiendra qu'en 1984, à Verdun, l'écrivain participa aux côtés du chancelier Kohl et du président Mitterrand à la cérémonie de réconciliation entre les 2 nations et à l'hommage aux morts des 2 guerres.

Deux Jünger ?

Lecteurs et critiques ont l'habitude de distinguer 2 Jünger. Celui des livres de jeunesse, Orages d'acier (1920), La guerre notre mère (1922) ou Le Boqueteau 125 (1925), pour citer les plus marquants, et l'autre, très différent, des livres de maturité. Le 1er Jünger, celui qui écrit sous la lumière de Mars, préfère la brutalité à la douceur, l'incommodité au confort. Il est le modèle d'une génération forgée dans les orages d'aciers de la Ière Guerre mondiale. Une génération que l'épreuve n'a pas accablée, "qui peut avec joie se faire sauter en l'air et voir encore dans ce geste une confirmation de l'ordre ". Une génération en qui s'est effrité le vieux socle individualiste sur lequel reposait l'ordre bourgeois. Des milliers et des milliers d'hommes jeunes ont alors pris goût à un genre de vie où la fréquentation du risque faisait mépriser le bien-être et la sécurité comme valeurs et comme buts, où la communauté l'emportait sur l'individu. "Armés du seul impératif du cœur, ils parcourent le champ des forces pour y chercher des états d'ordres nouveaux..."

Au début des années 1930, Jünger est l'intellectuel le plus talentueux du mouvement multiforme de la Révolution conservatrice, dont le territoire s'étend bien au-delà du champ étroit de la politique. Ce courant est né de la crise du monde moderne et, suivant la formule d'Armin Mohler, de la dislocation de la vieille charpente chrétienne qui, depuis un millénaire, structurait l'Occident. Contrairement aux réactionnaires et aux traditionalistes. Jünger ne s'en désole pas. Il prend acte de cet effondrement et de la "mort de Dieu" annoncée par Nietzsche. Dans l'état d’interrègne spirituel entre ce qui fut et ce qui adviendra, il avance sans hésiter vers le "degré zéro des valeurs" à partir duquel pourra surgir un ordre de vie nouveau marqué, comme l’espérait déjà Hölderlin, par la fin des Titans et le retour des Dieux.

Au-delà du nihilisme

Plus d'un demi-siècle après, cette vision résolument anhistorique inspirée de la théogonie d'Hésiode conserve toute sa force suggestive, même si Jünger lui-même s'en est détaché. Sous d'autres apparences, notre époque ne continue-t-elle pas de progresser vers la zone dangereuse du nihilisme absolu préalable à toute renaissance ? Après la IInde Guerre mondiale et l'âge venant, s'est dessiné un Jünger d'une nature apparemment différente. Esthète d'une curiosité inassouvie, amateur d'autres drogues, d'autres ivresses et de chasses subtiles, pacifiste même à l'occasion, lecteur de la Bible et des Évangiles, vaguement cosmopolite comme peuvent l’être les Allemands, tenté aussi, certains jours, par les fariboles astrales du Verseau, détaché des anciennes passions nationales ou guerrières, il s'identifie à la figure de l'Anarque, observant d'un œil aigu les folies, les bassesses ou les beautés d'une espèce en proie à la disparition de l’être et aux effets du temps. De sa boulimie universelle, l'écrivain tirera sur toutes choses des considérations profondes ou déroutantes, et des aphorismes artistement ciselés.

On date habituellement le début de cette évolution de la publication du Cœur aventureux (1929), livre qui déconcerta les admirateurs inconditionnels des écrits de guerre et des textes politiques. Depuis la découverte de Lieutenant Sturm (roman publié en France en 1991), je suis pour ma part tenté de réviser cette interprétation. Le 2nd Jünger affleure déjà dans ce roman de jeunesse écrit à 28 ans, en 1923. Un roman largement autobiographique, où s'ébauchent les prémisses d'une méditation sur la domination de la technique qui inspirera, quelques années plus tard, les pages denses et métalliques du Travailleur et une vision féconde du nihilisme contemporain. Mais ce roman est également peuplé de souvenirs érotiques, de visions fantastiques qui annoncent la futilité voulue et l'onirisme recherché qui font l'attrait mystérieux et parfois irritant des écrits de maturité. La description du calice rougeoyant d'une fleur perverse y tient autant de place qu'une réflexion poétique sur le courage.

Sur les falaises de marbre

Ce mélange imprévu, c'est Jünger. Pourtant, quelque chose distingue sans équivoque les œuvres d'avant et d’après 1940, blessure irrémédiable qui a transformé la nature de l’écrivain comme de la plupart des Allemands. Avant 1940, tout en jouant d'un certain dandysme, il soutient une provocante philosophie de l'action pour l'action qui lui deviendra par la suite étrangère. Pour tous les Européens, 1940 est l'année fatale qui fera basculer leur monde. C'est aussi celle des Falaises de marbre. La beauté sibylline de ce roman allégorique ne se prête pas à une lecture facile. Mais Jünger se soucie peu de facilité. Le livre témoigne du tournant fondamental dans la vie et dans l’être de son auteur amorcé quelques années plus tôt. Bien entendu, une telle bifurcation, tout homme ayant cédé dans sa jeunesse aux sortilèges de l'histoire peut un jour la connaître. Le récit qui sert de prétexte aux Falaises de marbre se déroule dans un pays imaginaire, la Marina, envahi par des forces maléfiques sur lesquelles chacun peut mettre le nom qui lui plaît. Deux frères, en qui l'on peut reconnaître le visage d'Ernst Jünger et celui de son cadet Friedrich Georg, témoins de cette menace, sont tout d'abord tentés de recourir à la force et aux armes : "Nous aussi, nous sentîmes alors la puissance de l'instinct passer en nous comme un éclair". Plus tard, méditant au cœur de leur bibliothèque, les frères en viennent à penser qu'il "existe des armes plus fortes que celles qui tranchent et qui transpercent". Leur évolution est précipitée par la fréquentation d'un sage, le père Lambros. Ce maître leur fait découvrir le pouvoir supérieur de la spiritualité.

Contemplation et rébellion

Pour beaucoup de ses lecteurs, Ernst Jünger a certainement été l'équivalent d'un Lambros. Mais lui-même, dans Le traité du rebelle (1950), critiquera implicitement la philosophie purement contemplative qui irrigue les Falaises, observant que pour se défendre contre l'injustice ou la tyrannie, on ne saurait se borner à la conquête des seuls domaines intérieurs. Contradiction ? Comment s'en étonner ? Au fil d'une vie très longue et d'une œuvre foisonnante, Jünger a présente du lui-même des apparences multiples et déconcertantes. Dans bien des pages, il semble même renier la figure guerrière de sa jeunesse. Néanmoins, chaque phrase, chaque image est comme chargée d'une lumière qui ne doit rien aux lueurs crépusculaires de l'époque. C'est pourquoi certains lecteurs, même irrités par des jeux littéraires d'une gratuité trop évidente, reviennent cependant vers lui comme vers une source intarissable de spiritualité et de vie^.

En terrain propice, les écrits de jeunesse agissent comme une greffe d'énergies violentes, alors que la plupart des œuvres ultérieures apparaissent souvent comme des invitations au détachement, aux rêveries sans conséquence et â l'esthétisme pur. Pourtant les lignes les plus anodines en apparence sont souvent chargées d'images et de signes d'une intensité qui incite à dépasser l'apparence des êtres et des choses... Le moindre événement, un détail insignifiant, sont prétexte à des méditations profondes, inattendues et intemporelles. L'écrivain possède une sorte du don de 2nde vue, une aptitude à rendre l'aspect magique des choses qui était déjà sensible dans ses 1ers écrits. Sous les apparences de l'essayiste protéiforme, Jünger est un poète, le dernier peut-être des grands romantiques allemands. Avec lui, les épreuves imposées par l'histoire deviennent sources d'initiation. À des générations de jeunes lecteurs en rupture avec leur temps, il apprend que le culte de l'énergie gagne à s'affranchir de la brutalité, et que les défis existentiels sont envoyés par les dieux pour mesurer la qualité des âmes fortes.

[1 : Par cette figure de l’anarque Jünger semble revenir vers un anarchisme aristocratique et solitaire, affirmant le rôle de l’individu face aux dictatures et à l’influence des masses. Au lieu de s’opposer frontalement à un pouvoir, l’anarque se met en marge par une acceptation feinte qui lui assure son indépendance intérieure : "L’anarchiste est le partenaire du monarque qu’il rêve de détruire (…). La contrepartie positive de l’anarchiste, c’est l’anarque. Celui-ci n’est pas le partenaire du monarque mais son antipode. Le monarque veut régner sur une foule de gens et même sur tous : l’anarque sur lui-même, et lui seul. Ce qui lui procure une attitude objective, voire sceptique envers le pouvoir, dont il laisse défiler devant lui les figures – intangibles assurément, mais non sans émotion intime, non sans passion historique. Anarque, tout historien de naissance l’est plus ou moins…" (Eumeswil, éd. La Table Ronde, 1977, p. 44). À la vérité il s’agit d’un personnage conceptuel qui symbolise cette disposition visant à agir en son époque sans se confondre ni avec elle ni avec son action : "L’état d’anarque est en fait l’état que chaque homme porte en lui. (…) Pragmatique, il voit ce qui peut lui servir, à lui et au bien commun, mais il est fermé aux excès idéologiques" (Entretiens avec EJ, J. Hervier, Arcades/ Gal., p. 101). Comparer avec Waldgänger (terme désignant à l'origine un proscrit norvégien qui, dans le haut Moyen Age scandinave, avait "recours aux forêts" pour s'y réfugier et vivre librement). S'agit-il pour vous d'une même figure du Rebelle ?]

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Le Grand Œuvre

 

• "Dût la Terre éclater comme un obus,
• Notre transformation resterait flamme et blanche ardeur"

L’auteur de cette sentence téméraire s'est avancé le 17 février dernier vers une région où comme il devait le rappeler dans un essai paru en 1990, les ciseaux de la Parque ne coupent pas. Il avait confié cette formule, dans Sur les falaises de marbre, à un mystérieux éveilleur, Nigromontanus, qui l'avait gravée en écriture runique solaire. Métamorphose, images de sang, de feu purificateur, alchimie de la souffrance, affinage de l’être, libération thaumaturgique de la lumière... autant de thèmes que le lecteur de Jünger reconnaît et retrouve dans l'exemplarité d'une vie, chauffée dans l'athanor de l'histoire.

En un peu plus d'un siècle d'existence, Ernst Jünger a combattu dans 2 guerres mondiales et goûté 4 formes différentes de régime politique. De 1895 à 1918, il a vécu sous l'ancien régime, celui de l'empire wilhelmien aux vastes étendues. De 1919 à 1933, le bouillant activiste a rejeté la République de Weimar et a voulu précipiter l'éboulement de la société bourgeoise. De 1933 à 1949, éloigné des clameurs de la cité, retiré sur de symboliques falaises de marbre, il a analysé l'affrontement du despotisme brutal et de l'esprit, de l'arbitraire et du droit ; puis il a vu s'effondrer son pays mutilé. Le citoyen vieillissant de la si étroite République fédérale a encore assisté à la réunification des 2 États allemands, dont la séparation figurait, entre autres, la guerre froide entre l'Ouest et l'Est.

L'œuvre d'Ernst Jünger, originale et foisonnante, passe pour difficile. Elle est tout à la fois contribution à la réflexion philosophique, à la méditation historique, aux travaux scientifiques - Jünger était reconnu dans les milieux entomologistes - et aussi travail d'artiste, d’esthète. Prise dans sa totalité, l'œuvre recèle paradoxes et contradictions. Rien d’étonnant quand on songe à la longévité et aux métamorphoses de son auteur. De fait, si les 1ers écrits sont empreints de l'expérience militaire, les livres de maturité, en revanche, font place à un individualisme prononcé qui trouve sa plus haute expression dans la figure de l'Anarque, développée en 1977 dans Eumeswil. Dans son journal Radiations (Strahlungen), à la date du 16 septembre 1942, Ernst Jünger a lui-même structuré son travail intellectuel en 2 grandes périodes : le 1er cycle embrasse les 13 premières années de création, de 1920 à 1933, et comprend les ouvrages relatifs à la Grande Guerre mais aussi les essais La mobilisation totale (1930), Le Travailleur (1932) et une grande partie de l’essai Sur la douleur (1934). Ce dernier livre et les questions qu'il soulève signalent une autre période. Pourtant, en dépit des apparentes contradictions, l'œuvre littéraire se caractérise par l'unité et la cohérence d'esprit car, fidèle à elle-même, la pensée de Jünger n'a cessé de s'approfondir, si bien que l'auteur, s'il modifia éclairages et perspectives, eut le courage de ne jamais renier ce qu'il avait pu écrire.

Un écrivain qui ne laisse aucun lecteur indifférent

La 2nde grande difficulté pour appréhender l'œuvre de ce Protée (1) tient à la personnalité même de l'auteur, à la réception que l'on fit à ses ouvrages. Des années 1920 à 1950, des Orages d'acier au conte initiatique Visite à Godenholm (1952) - récit à partir duquel commence, selon beaucoup de critiques, l'inactualité de Jünger et l’aspect intemporel de son œuvre - les livres que Jünger publie sont des événements de la vie littéraire. Voulant avoir prise sur les faits, il a composé des ouvrages qui s'inscrivent dans le débat idéologique de son temps. Les idées qu'il y expose sont combattues, défendues âprement, citées comme celles d'un écrivain politique. De toute évidence, ces réactions prouvent que Jünger ne laissait pas le lecteur indifférent, transformant celui-ci en un admirateur ou un détracteur sur lequel il exerçait une indéniable fascination (2).

De fait, chacun jette un éclairage particulier sur l'œuvre jüngerienne, comme si les émotions qui gouvernent les affinités ou les préventions idéologiques primaient sur la rigueur de l'analyse. En cela, la littérature secondaire qui prétend cerner l'œuvre est chose bien étrange ; peu d’interprètes et de critiques ont en effet consacré en priorité leurs travaux à l'étude du texte, la plupart préférant analyser la personnalité de l'auteur. Celui-ci, écrivain controversé à cause de l’attitude politique qu'il adopta avant et pendant la dictature nationale-socialiste en Allemagne, semble contraindre ses lecteurs à trancher en positions nettes et précises. Les études portant sur Jünger, même de nature universitaire, se partagent dans leur grande majorité en 2 groupes affectifs : d'une part celui, plus rare, marqué par une admiration sans réserve, parfois aveugle, d'autre part, en Allemagne surtout, celui dominé par l'esprit de polémique, voire de hargne.

Lorsque sonna, à l'issue de la IInde Guerre mondiale, l'heure des comptes et des exorcismes, une discussion enflammée se développa autour du "cas Jünger". Les écrits flamboyants qu'il avait publiés avant 1933 avaient-ils facilité l'ascension au pouvoir du nazisme ? Le Travailleur, auquel la revue Éléments [n°40] consacra un dossier, était en quelque sorte devenu la preuve écrite d'une culpabilité.

Que Jünger ne se soit pas exilé comme tant d'intellectuels afin de se démarquer publiquement du régime national-socialiste, qu'il ait, pour certains myopes peu enclins à la lecture sérieuse, apparemment flirté avec l'Église catholique après la IInde Guerre mondiale, voilà autant de griefs que les uns et les autres, suivant leurs écoles respectives de pensée, ont retenu contre lui. Il s'est alors agi pour la critique de préciser un passé, de clarifier des attitudes politiques, de savoir si son amitié avec le national-bolchevik Ernst Niekisch l'exonérait ou non de certaines responsabilités, de connaître le rôle qu'il joua ou ne joua pas lors de la révolte des généraux en 1944. Enfin, de savoir si Jünger avait changé ou non. La querelle, atténuée avec le temps, s'est à nouveau envenimée lorsque la ville de Francfort-sur-le-Main lui décerna le prix Goethe en 1982. Il eut alors comme défenseur un détracteur d'hier, Golo Mann. L'aigreur s'est manifestée lors des célébrations des 95 et 100ème anniversaires de l'auteur. Aussi les réactions du monde des lettres et de la pensée à l'annonce de sa mort furent-elles tristement coutumières. En ces temps où prévaut le "politiquement correct", certains critiques se sont distingués par des analyses, sinon élogieuses (comme l'excellent article de Dominique Venner paru dans Enquête sur L'histoire), du moins pertinentes (dans un magazine allemand inattendu, Focus). D'autres, zélés contempteurs, inféodés à une idéologie qu'ils servent dans les organes de presse française et allemande, se sont empressés de diffamer une œuvre qu'ils ne se sont jamais donné la peine de lire.

C'est un procédé bien réducteur que de vouloir contraindre en quelques lignes la richesse d'une pensée. Seules quelques perspectives seront tracées ici. La production littéraire de Jünger dans la décennie 20 à 30 nous introduit dans un monde épique. Exemple accompli de la maîtrise du sabre et de la plume, Ernst Jünger s'est éveillé à la vie littéraire dans les paysages de feu et de sang de la Ière Guerre mondiale. Si Jünger, l'un des plus prestigieux représentants de la Révolution Conservatrice, a vécu dans sa chair l’expérience épique et cruelle du titanesque combat que se livrèrent les Empires, il s'est distingué de nombre de ses contemporains par un discours apologétique de la guerre, affirmant avoir vécu dans un monde "fabuleux", "dominé non par l’intérêt, mais par le destin". Cette guerre de matériel a montré la fragilité du monde civilisé qui, d'un jour à l'autre, pouvait disparaître dans la tourmente des forces élémentaires. Ernst Jünger a tiré de cette conflagration une philosophie à la fois sereine et "héroïque", dépassant les enjeux de la victoire ou de la défaite, de la survie ou de la mort, de l'altruisme ou de l’égoïsme. À ses détracteurs libéraux ou communistes - qui dénoncèrent dans les opérations belliqueuses un crime perpétré contre l'esprit - Jünger a opposé une sorte de credo en dénonçant leur manque de foi et de cœur : "Une vision du monde qui voit une absurdité dans la mort de millions d’êtres ne peut être qu'une philosophie radicalement stérile, impie, dépourvue d'âme et de cœur" (in Standarte, 12 août 1926, p. 462).

L'âge de la mobilisation totale

Ces sacrifices devaient féconder l’ère nouvelle, guerrière, qui s'ouvrait en 1920. Ernst Jünger a analysé cette époque (de 1920 à 1932) comme une mobilisation de toutes les forces politiques, sociales et révolutionnaires qui poussaient vers des catastrophes guerrières et des révolutions à l'échelle planétaire. Comment ne pas reconnaître l'aspect documentaire des articles polémiques qu'il écrivit alors dans certains organes "extrémistes" ? Ne fallait-il pas agir sur l'histoire, la corriger même - pour autant que l'histoire chaotique soit une vaste pièce de théâtre où la volonté de puissance se met elle-même en scène ? Ne fallait-il pas accélérer le processus de décomposition et affirmer la féconde anarchie ? Sa réflexion historique et politique, dont le développement supposait l'adhésion à un mythe et à une philosophie spécifique de l'histoire, s’intègre dans les méandres de la Révolution Conservatrice et dans les labyrinthes de l’irrationalisme. Visionnaire, il a alors exalté un mythe, celui de la naissance d'un nouveau Titan, né de la collusion de la Terre, du Feu et du Fer, un produit de l'élite guerrière. Ce fils que Gaïa devait enfanter et que Jünger nomme "Travailleur" est une réalité historique, une "Figure" ; elle se manifeste en même temps dans tous les domaines et marque ci son sceau l'époque qui est ainsi formée par elle.

Cette "Figure" désigne les hommes capables du maîtriser le langage de la technique moderne, de réorganiser la société selon les exigences des nouvelles réalités. Substituant la hiérarchie à l'idée égalitaire, Jünger a projeté de constituer une "démocratie étatiste", qui ne soit marquée ni par les troubles impérialistes ni par les oppositions entre classes. Jünger a attendu l'avenir avec impatience : il voulait voir se développer, durant l’ère du Travailleur, la force élémentaire de l’Allemagne qui n'avait pu s’imposer sur l'échiquier international, lorsque régnait la Figure du bourgeois démocrate. Dans Eumeswil, 50 ans après avoir conçu Le Travailleur, l'octogénaire devait simplement rappeler, en se référant une nouvelle fois aux mythes grecs et romains des origines, que si les Titans sont les manifestations des forces élémentaires et sauvages de la nature, ils sont également les adversaires déclarés de l'esprit olympien de Zeus : "Les Titans restreignent la liberté, les dieux en font cadeau".

Au-delà du nihilisme accompli

Pour l'universitaire Peter Koslowski, défenseur de la postmodernité, toute la production littéraire de Jünger devient exemplaire pour définir la modernité : "La modernité, c'est la volonté de mobilisation totale, c'est la volonté de puissance et rien d'autre que cela. La mobilisation totale en tant que le contenu proprement dit du progrès qui se dissimule derrière le masque de la raison et de l’humanité, crée la souffrance, le sacrifice et le nihilisme. La mobilisation totale et rien d'autre que cela est le nihilisme accompli" (3).

Période ambiguë où l'esprit a pensé de nouvelles formes de la vie collective et façonné d'autres réalités culturelles et politiques. L'époque moderne, si nous devons en un faire un bilan raisonné, présente un aspect duel en ayant tout à la fois proposé un mode de vie fondé sur le libéralisme, le mythe du progrès et une "mobilisation totale" des idéologies extrêmes, telles que le fascisme, le national-socialisme et le léninisme. Car ces différentes expressions de la Modernité ont toutes un sens aigu de l'accélération du progrès, d'une anthropologie enracinée dans une philosophie active de l'histoire.

Jünger a maintenu un dialogue érudit avec l'histoire ; il a questionné l'ordre et le Chaos, le sable des tombeaux, le sang et l'or, les décadences et les naissances des civilisations, le pouvoir en son essence, sa légitimité, sa conduite et sa souveraineté. . Il a toujours eu la conviction de vivre sur une ligne de partage des temps, en un âge d’interrègne, dans l'attente des Titans, puis, dès le les années 1950, dans l'anticipation d'une nouvelle Déesse Mère ou, plus tard encore, de nouveaux éons. D’une manière, Jünger a incarné tout au long de sa vie la notion que d’autres forgèrent avant lui, celle de la "sentinelle perdue", du "poste perdu", le symbole de l'homme qui doit se soumettre à son destin et peut assumer sa fonction jusqu'au sacrifice de sa vie ; peu à peu, la "sentinelle perdue" des tranchées devait figurer l'homme européen qui affronte l'inéluctabilité du déclin de sa culture puis de sa civilisation.

De l'histoire, Jünger n'a retenu que le temps du déclin, l'écroulement de l'édifice, et a dédaigné la lente et patiente construction. Presque sournoisement, l'histoire œuvre à la désagrégation dans des galeries secrètes avec une inlassable obstination de termites (4). Guère tenté par les théories apocalyptiques de la fin des temps, Jünger a relevé dès 1938 la lenteur avec laquelle une culture peut décliner. Penser la décadence, c'est penser l'histoire sur de longues périodes, chercher les causes lointaines susceptibles d'expliquer le phénomène que l'on pense observer. Exercice sévère auquel s'est soumis Jünger, après la rédaction du recueil Le cœur aventureux, lorsqu'il écrivit ses romans utopiques (5) dont la trame, lissée quelque part dans le futur, précise notre origine et éclaire notre présent. La seule exception est l'intrigue policière Une rencontre dangereuse, parue en 1985, dont l'action se déroule vers 1888, dans un XIXe siècle français pénétré de décadence. Jünger a ainsi choisi la forme littéraire du roman utopique, genre privilégié des ères de changement. Il isole dans des cités laboratoires les cellules qui s'attaquent au tissu social. Ses cités sont des expérimentations intellectuelles sur une société déjà constituée, mais ce démiurge d'un nouveau genre a extrait les contraintes du temps et de l'espace ; il esquisse les virtualités d'un monde urbain, placé sous le règne de l'homme.

En fait, dès la parution de la nouvelle Sturm en 1923, Jünger devait traquer, tout comme l'historien d'Eumesmil, Martin Venator, un inquiétant gibier. Il montre avec une passion glacée et minutieuse ces lézardes qui fissurent l'autorité spirituelle et guerrière, menacent les structures sociales et mentales ; il devint l’effondrement du vieilles cultures (Sur les falaises de marbre), les dislocations des grands États comme celui de la ville solaire Heliopolis et, finalement, dans le roman philosophique Eumeswil, la désagrégation de l'histoire elle-même. Eumeswil, c'est l'histoire après l’histoire dans une cité monotone et stérile qui ne sait même plus enfanter son avenir. Le seul enfant dont il est question vit dans le souvenir du narrateur, mémoire endeuillée par la mort précoce de la mère qui emporta avec elle la vie de la maison. On ne pourrait être plus explicite. Eumeswil est une cité où les valeurs ont perdu toute vie et les idées toute crédibilité, rappelant que toute substance s’épuise, obéissant à l'ordre logique de la décroissance.

Érosion de la langue et déclin du sens

L'érosion de la langue inquiétait Jünger tout autant que l'écroulement de l'édifice hiérarchique. La régression linguistique lui semblait inévitable dans une société de masse où consignes impératives et propagande vident la langue de sa substance, où l'encanaillement verbal et le laxisme sont de rigueur. Quoi de plus naturel que la langue soit ainsi réduite au rang d'une technique de communication, inadaptée à une pensée conceptuelle riche, quand une idéologie égalitaire outrancière exige que l'un utilise le parler fonctionnel des hommes devenus étranges à eux-mêmes et à leurs semblables ? À longue échéance, la désintégration de la langue modifie le comportement de toute communauté, sape les fondements de toute identité. "La désintégration du langage est moins une maladie qu'un symptôme. La source de vie se tarit. Le mot a encore une signification, mais plus de sens. Il est, dans une large mesure, remplacé par les chiffres. Il devient impropre à la création poétique, sans efficacité dans la prière. Les voluptés grossières chassent les plaisirs de l'esprit" (Eumeswil).

Plus grande encore était sa préoccupation devant la dissolution de l'autorité spirituelle, le désintérêt de nos sociétés devant la mort, devant ce qu'il appelait la ruine des tombeaux. Penser la mort avait une valeur déterminante pour Jünger : elle est cette arcane majeure autour de laquelle, nécessairement, tout s'ordonne (6). Quoi de plus naturel, en vérité ? La mort est une conception centrale dans la pensée de tout individu, et le temps dans lequel l'existence se déroule peut apparaître à l'homme comme puissance de destruction qui ruine tout ce qui fait le prix de sa vie. La mort, source obscure et fertile de l'inspiration, constitue une assise majeure de toutes les littératures irrationnelles comme de toutes les grandes civilisations. Le drame de l'Occident, c'est que l'homme moderne se détourne de cette source d'inspiration et abandonne ainsi une part de son humanité. "Là où l'enterrement et le respect dus aux morts sont refusés ou largement négligés, le monde devient inquiétant..." (Les ciseaux).

La mort est individuelle, mais aussi collective et toute société, toute civilisation, est sujette aux métamorphoses. L'homme est, pour Jünger, victime d'une grande souffrance. L'histoire dévorante est le sacre de la mort, individuelle comme collective : elle dévoile sans vergogne l’impuissance finale de l'homme, éternellement dupe de son espoir : "C'est au fond, sur une scène étroite que se joue l'histoire des hommes - pas plus grande que la place du marché dans une vieille ville. Y règnent la crainte et le tremblement ; on y représente le Triomphe de la mort. On voit comment, avec ses grands satellites, elle se rend maîtresse du monde. Tel est le sujet du spectacle, éclairé par les torches ; dents et griffes - un arsenal d'armes redoutables règne sur le monde" (7).

L'histoire telle que Jünger la lit est un théâtre tragique enseignant avant tout l'art de mourir. Le destin est déterminé par des données qu'il n'appartient pas à l'homme de changer, mais d’assumer. La partie que mène alors le "poste perdu" est celle d'un "joueur d'échecs" qui, malgré toute la finesse de son jeu, perd inéluctablement la partie. Et puis, qui parmi nous songerait à contrarier l'ouvrage des Parques ? Raison pour laquelle aussi Ernst Jünger a mis en garde contre l'espoir erroné qu'il serait possible d'exhumer les ordres anciens du passé.

Il y a peu de temps que la science s'est détachée des mythes, des arts, de la philosophie et des religions, qu'elle a ébranlé les vestiges de la pensée traditionnelle. Et le lecteur fidèle de se rappeler l'ancienne défiance de Jünger pour le siècle des Lumières... Le rationalisme conquérant s'enorgueillit de faire disparaître, sur toute la surface de la Terre, les traces de toute pensée religieuse ou métaphysique. Tout apparaît cohérent pour Jünger : "La réduction culturelle, l'extinction des races animales, la chute des dieux et le retour des Titans" (Eumeswil), tout cela fait partie du même nihilisme - un concept majeur dans l'œuvre de Jünger. Or, que nous montre l'auteur, si ce n'est la faillite de cette technologie rationnelle qui finit dans les laboratoires de médecine déshumanisés d'Héliopolis et sur les lieux d'équarrissage ? Jünger ramène toute la société moderne à une vaste entreprise d'aliénation et de destruction de l'individu par la réduction de tout ce qui fait la spécificité humaine au seul mesurable, au seul quantitatif.

Les itinéraires individuels mènent les héros de Jünger à la dislocation interne, les conduisent à frôler la folie. Jeté dans un monde désenchanté qu'il juge médiocre, le personnage jüngerien est en proie à une immense solitude. Dépaysé, en exil dans son propre pays, il éprouve une lancinante nostalgie du monde originel duquel il a chuté. Jünger semble percevoir la décadence comme destin. Comment se soustraire à ce mouvement historique et se consoler de ses terribles conséquences quand la mystique, la religion est vide de dieux, et la philosophie vide d'idées ? Que faire pour dépasser l’individu ? Jünger nous amène à penser que l'homme ne peut supporter l'histoire qu'il a lui-même valorisée, car celle-ci est une suite d'événements irréversibles, uniques, qui ne cessent de lui échapper car les significations en masquent le sens. C'est ici que se situe le désespoir existentiel du héros jüngerien : l'homme, étranger à tout semble-t-il, est finalement prisonnier de tout, car l'évasion est impossible...

"Un reflet d'éternité"

Pessimisme culturel et scepticisme semblent dominer cette vision du monde et, pourtant, il n'en est rien. Ce serait méconnaître l’optimisme foncier, la vaillance dont Jünger faisait preuve, même quand des événements personnels le blessaient. L'éveilleur a cherché les fissures de la ratio par les drogues, scruté les promesses du monde onirique. Proche de Mircea Eliade, avec qui il devait éditer pendant dix ans la revue Antaïos, Jünger a porté, comme par défi métaphysique, l'exigence d'un combat spirituel contre l'angoisse du monde moderne, amnésique et déraciné. Il a voulu puiser l'énergie dans un passé lumineux, un patrimoine mythologique que partagent toutes les religions. L'homme, prisonnier du temps profane, devait retrouver une sorte d'éternel présent mythique, infiniment plus riche que le monde fermé de l'instant historique. Il revient à chaque homme de franchir le mur des cités et, finalement, le "mur du temps" car "le grand thème de l'histoire, c'est la résurrection, c'est l’éternité. L'homme n'est pas seulement une créature politique - mais aussi un être animé d'un espoir et d'un reflet d'éternité" (7).

NOTES :

1. Formule d'André Gisselbrecht, Situation d'Ernst Jünger in Allemagne d'aujourd'hui n°82, oct.-déc. 1982, p. 60.
2. In Magazine Littéraire n°300, 1992, Jünger face aux Nazis (propos recueillis par F. de Towarnicki), p. 124 : "Il m'arrive, c'est vrai, de penser au côté étrange de certains faits... Savez-vous ce que Brecht a dit après la fin de la guerre lorsqu'il a appris que les communistes voulaient s'en prendre à moi ? La même phrase que Hitler : "Laissez Jünger tranquille". Et je n'ai jamais su pourquoi".
3. Peter Koslowski, Der Mythos der Moderne. Die dichterische Philosophie Ernst Jüngers, München, 1991, p. 56.
4. Le cœur aventureux, Gal., 1942, tr. H. Thomas.
5. Sur les falaises de marbre, Héliopolis, Les abeilles de verre, Eumeswil, Le problème d’Aladin.
6. "Nous sommes de passagères combinaisons de l’absolu : il nous faut retourner à l’absolu et c’est justement cette possiblité que nous offre la mort. La mort a son mystère qui surpasse celui de l’amour. Dans sa main, nous devenons des initiés, des mystagogues. Le sourire de la surprise est déjà spirituel et pourtant il vient encore se réfléter dans le monde corporel sur les tarits du mourant" (Journal, 14 oct. 1942).
7. Trois galets in Le contemplateur solitaire, Grasset, 1975, tr. H. Plard.

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LIENS

• Wikipage
• Hommage
• Bibliographie
• Jünger cyberspace
• Rêveries d'un homme centenaire
• Ontiveros & "l'Apologie de la barbarie"
• Editer Jünger (entretien av. C. Bourgois)
• Traduire Jünger (entretien av. S. Pascual)
• Types & figures dans l'oeuvre de Jünger (A. de B.)
• Jünger & l'Allemagne secrète
• Décision & destin soldatique
• Les 5 guerres d'E. Jünger
• 70 s'efface, IV
• Ersnt Jünger est mort
• Ernst Jünger seul en son siècle
• Annotation sur le "Travailleur"
• Le "Travailleur" & les falaises de marbre (Evola)
• Mobilisation totale et "Travailleur" : Jünger, penseur politique radical
• Jünger & l'irruption de l'élémentaire dans l'espace bourgeois [Evola]
• Annulation magique de la crise & "méthode physionomique" 
• Ernst Jünger & le mouvement Wandervogel
• Un nationaliste culturel hétérodoxe
• Ernst Jünger & l'Action Française
• Ernst Jünger et Bernanos
• Ernst Jünger & Evola
• Ernst Jünger & Sorel
• Ernst Jünger & Spengler
• Parcours politique
• Ernst Jünger face à la NSDAP (1925-1934)
• L'engagement politique d'Ernst Jünger (1925-1933) 
• Court traité de la rebellion (éléments)
• Jünger, Heidegger et le nihilisme (A. de B.)
• Ernst Jünger, théoricien du nihilisme actif [Niekisch]
• Revue NOUVELLE ECOLE n°48 (20 €) : un dossier de référence
• Eléments pour une biographie politique, F. Kisters (9 €) [extrait]
• Cahiers E. Jünger

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GRIMM

L’imaginaire joue bel et bien un rôle important dans la vie des peuples : il enracine l’homme dans l’homme, lui permettant de s’ouvrir aux rêves fondamentaux par lesquels les peuples disent, récitent les songes multiples de leur genèse et de leur histoire. On comprend ainsi en quoi dans le conte, transmis de génération en génération (s’inscrivant en cela dans le champ dit de "littérature orale" et dans ce que Fernand Braudel a appelé la "longue durée"), l’imaginaire enfantin rejoint quelques aspects de l’imaginaire collectif. Aussi l’article d’Alain de Benoist que nous proposons, parue dans la revue éléments n°54-55 (été 1985), nous donnera une belle occasion de redécouvrir et ainsi de mieux comprendre le travail quasi ethnographique des frères Grimm qui collectèrent avec fidélité et rigueur des contes populaires et les retranscrirent (avec style), évitant ainsi leur probable disparition. La signification réelle du conte n'avait pas d’ailleurs échappé à leurs auteurs. À propos de leurs fameux contes, Jacob Grimm écrivait en effet : "Je n'y aurais pas travaillé avec autant de plaisir si je n'avais pas eu la conviction qu'ils puissent avoir de l'importance pour la poésie, la mythologie et l'histoire". À l’extrême rigueur scientifique de leurs travaux, les frères Grimm associaient en effet une foi mystique en la résurrection de l’âme populaire de leur patrie, telle qu’elle pouvait resurgir toute fraîche à travers les contes qu’ils avaient recueillis. Pour eux, le conte populaire, cette création anonyme où s’exprime la mémoire collective et dont le schéma narratif n’en laisse pas moins un champ libre aux réinterprétations-variations, offre également la source d’un renouveau. Le fonds mythique exprime l’essence d’un peuple et continue de vivre dans les contes, ces derniers sont donc d’essence religieuse. Bien plus que d’irriger toute piété patriote (le génération romantique refuse par ex. ce divorce entre art et peuple datant de la Renaissance), leur travail, cohérent dans sa démarche avec leurs recherches de linguistique comparée (germanistique), n’est pas sans évoquer cet avertissement du poète Patrice de la Tour du Pin : "Les pays qui n'ont pas de légendes seront condamnés à mourir de froid". Les peuples qui se font voler leur imaginaire collectif perdent leur âme et sont mûrs pour toutes les capitulations et exploitations.

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Redécouvrez les contes de Grimm

L’Allemagne célèbre cette année le 200ème anniversaire de la naissance de Jacob Grimm : juste hommage envers un homme dont l'oeuvre, indissociable de celle de son frère Wilhelm, a profondément marqué son temps. Car Jacob et Wilhelm Grimm n'ont pas seulement été les conteurs dont plusieurs générations d’enfants ont appris à connaître le nom. Jacob Grimm, qui, en novembre 1830, qualifiait le patriotisme de "sentiment divin" et qui, en 1846, participant à Francfort à un congrès de germanistes réunis sur le thème Qu'est-ce qu'un peuple ?, disait : "Un peuple est la quintessence (Inbegriff) des hommes qui parlent la même langue", fut aussi, en même temps qu'un savant considéré aujourd'hui comme l'un des pères de la philologie moderne, l'un des auteurs du renouveau de la conscience nationale et populaire en Europe.

Le 1er fils de Philipp Wilhelm Grimm et Dorothea Zimmer étant mort en bas âge, Jacob et Wilhelm Grimm furent les aînés des 8 enfants de la fratrie subsistante. La famille remonte à un Johannes Grimm, qui fut maître de poste à Hanau vers 1650. C'est dans cette ville que Jacob naît le 4 janvier 1785, 13 mois avant Wilhelm. On est alors à la frontière de 2 mondes. En France, les signes avant-coureurs de la Révolution se multiplient. Le Times est fondé à Londres. En Prusse, fonctionne la 1ère machine à vapeur ; le Grand Frédéric règne à Sanssouci.

Juriste de son état, le père Grimm est nommé fonctionnaire à Steinau en 1791. La famille déménage avec lui pour s'installer dans la Hesse, région située à la frontière de la plaine du Nord et du fossé rhénan, qui fut occupée dès le VIIIe siècle par les Francs. Cinq ans plus tard, Philipp Wilhelm Grimm disparaît ; sa femme ne lui survivra que quelques années (le fils aîné se retrouvera chef de famille à 23 ans). Jacob et Wilhelm sont envoyés chez leur tante, à Kassel, où ils fréquentent le célèbre Lyceum Friedricianum.

Au printemps de 1802, Jacob Grimm s'inscrit à l'université de Marburg pour y faire des études de droit. Agé de 17 ans, c'est alors un adolescent grave, mélancolique, au caractère réservé, qui passe déjà pour un travailleur opiniâtre. À Marburg, il se lie rapidement avec le juriste Friedrich Carl von Savigny, le fondateur de l'école du droit historique, et cette relation va exercer sur lui une empreinte déterminante. En 1803, tandis que Savigny lui fait connaître la littérature médiévale, il entre aussi en contact avec Clemens Brentano et lit avec enthousiasme les Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter de Ludwig Tieck.

En 1805, c'est l'expérience décisive. De février à septembre, Jacob Grimm accompagne Savigny à Paris - ville qu'il trouve bruyante et fort sale ! Par contre, à la Bibliothèque impériale, il découvre toute une série de manuscrits littéraires allemands du Moyen Age qui lui emplissent le cœur d'une singulière exaltation. À dater de ce jour, sa vocation est faite : il se consacrera à l'étude des monuments culturels du passé national. Tout l'y pousse, et d'abord la triste situation dans laquelle se trouve son pays.

La Prusse, en effet, depuis la défaite de Valmy (1792), connaît des jours sombres. En 1805, Jacob Grimm s'afflige de voir "l’Allemagne enserrée en des liens indignes, le pays natal bouleversé et son nom même anéanti". L'année suivante, ce sera la catastrophe. Inquiet de la formation de la Confédération du Rhin, Frédéric-Guillaume III s'allie à la Russie. Las ! En quelques mois, la coalition s'effondre. Après les défaites d'Iéna et d'Auerstedt, les troupes napoléoniennes occupent Berlin. En 1807, au traité de Tilsit, la Prusse, dépossédée de la moitié de son territoire, se voit en outre condamnée à payer des indemnités de guerre considérables. Brême, en 18l0, deviendra sous l'occupation française le chef-lieu du département des Bouches-du-Weser ! L'identité allemande, dès lors, est menacée.

Aussi bien, pour J. Grimm, l'étude de la littérature nationale n'est-elle pas qu’une simple démarche universitaire. C'est un acte de foi politique, qui participe d'une véritable réforme intellectuelle et morale. Celle-ci trouve son point d'appui dans la 1ère réaction romantique, centrée autour de l'école de Heidelberg qui, avec Arnim et Brentano, s'emploie notamment à définir les éléments constitutifs de la nationalité. "Ces écrivains, souligne Jacques Droz, ont admis qu'il ne pouvait pas y avoir de réveil du peuple si celui-ci ne prenait pas conscience qu'il recelait en son sein, s’il ne substituait pas à une culture réservée à une élite une culture véritablement populaire, si l’individu ne cherchait pas à se rattacher spirituellement à la nation tout entière" (Le romantisme politique en Allemagne, 1963, p. 23).

À l'heure de l’éveil des nationalités, l'entreprise des frères Grimm vise donc à faire prendre conscience aux Allemands de la richesse du patrimoine culturel qui leur est commun et à leur montrer que ce patrimoine, qui représente "l’âme germanique" dans son essence, en même temps que la "conscience nationale courbée sous l'occupation", peut servir aussi de base à leur unité politique.

Dans ses Souvenirs, Grimm raconte dans quel esprit il entreprit à Paris ces études auxquelles il allait consacrer toute sa vie : "Je remarquai d’abord que presque tous mes efforts ou bien étaient consacrés à l’étude de notre langue ancienne, de notre poésie ancienne, de notre droit ancien, ou bien s’y rapportaient directement. Certains peuvent avoir considéré ou considèrent encore que ces études sont sans aucun profit ; pour moi, elles me sont apparues de tout temps comme une tâche noble, sérieuse, qui se rapporte de façon précise et forte à notre patrie commune et fortifie l’amour qu’on lui porte" (Kleinere Schriften, Berlin, 1864, vol. I, p. 64).

C’est dans la même intention qu'Achim von Arnim et C. Brentano collectent les vieilles poésies populaires. En septembre 1806, Arnim écrit à Brentano : "Celui qui oublie la détresse de la patrie sera oublié de Dieu en sa détresse". Quelques jours plus tard, à la veille de la bataille d'Iéna, il distribue aux soldats de Blücher des chants guerriers de sa composition. Parallèlement, il jette les bases de la théorie de l'État populaire (Volksstaat). Systématiquement, le groupe de Heidelberg s'emploie ainsi à mettre au jour les relations qui existent entre la culture populaire et les traditions historiques. Influencé par Schelling, Carl von Savigny oppose sa conception historique du droit aux tenants du jusnaturalisme [droit naturel]. Il affirme qu'aucune institution ne peut être imposée du dehors à une nation et que le droit civil est avant tout le produit d’une tradition spécifique mise en forme par la conscience populaire au cours de l'histoire. Le droit, dit-il, est comme la langue : "Il grandit avec le peuple, se développe et meurt avec lui lorsque celui-ci vient à perdre ses particularités profondes" (De la vocation de notre temps pour la législation et la science du droit).

Avec les romantiques, J. Grimm proteste lui aussi contre le rationalisme des Lumières. Il exalte le peuple contre la culture des "élites". Il célèbre l'excellence des institutions du passé. Revenu à Kassel, où Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie, s’installe en 1807 au Château de Wilhelmshöhe (construit au pied d'une colline dominant la ville par le prince-électeur Guillaume Ier), il occupe avec son frère diverses fonctions dans l'administration et à la bibliothèque. À partir de 1808, ils collaborent tous 2 à la Zeitung für Einsiedler, où l'on retrouve les signatures de Brentano, Arnim, Josef Görres, etc. En 1813, ils lanceront leur propre publication, les Altdeutsche Wälder.

Le 1er livre de J. Grimm, Über den altdeutschen Meistergesang, paraît à Göttingen en 1811. Contestant les rapports établis habituellement entre la poésie raffinée du Moyen Age (Meistergesang) et le chant populaire (Minnegesang), l’auteur y défend l'idée que la "poésie naturelle" (Naturpoesie) est absolument supérieure à la "poésie artistique" (Kunstpoesie), tout comme la source jaillissante de l'âme populaire est supérieure aux œuvres des élites cultivées. La "poésie naturelle", disait déjà Herder, fait comprendre le sens de l'univers ; elle maintient vivant le lien entre l'homme et la nature. Étant l'expression même des croyances instinctives et des sentiments du peuple, elle apparaît dès que les hommes font advenir en eux à la présence ce qui les apparente au monde. La Kunstpoesie, au contraire, si belle qu'elle puisse être, est inévitablement affectée d’individualisme et d'artificialité. Au-delà de ses qualités mêmes, elle traduit une coupure "intellectuelle" qui est un germe de déclin (on retrouve ici l'idée que le raffinement équivaut déjà à une perte de puissance, à un début d'épuisement).

Contrairement à Görres, J. Grimm va jusqu'à éliminer toute activité particulière ou individuelle dans la production poétique populaire ! Celle-ci, selon lui, se manifeste spontanément, de façon divine au sens propre. La vérité légendaire ou mythique, d'essence divine elle aussi, s'oppose de la même façon à la vérité historique humaine. De façon plus générale, tout ce qui se perd dans la nuit des temps, tout ce qui relève de l'ancestralité originelle, est divin. Résumant ses idées sur ce point, J. Grimm déclare vouloir montrer qu'"une grande poésie épique a vécu et régné sur toute la surface de la terre, puis a peu à peu été oubliée et abandonnée par les hommes, ou plutôt, car elle n'a pas été abandonnée tout à fait, comment les hommes s'y alimentent encore". Il ajoute : "De même que le paradis a été perdu, le jardin de l'ancienne poésie nous a été fermé". Et plus loin : "Je ne regarde pas le merveilleux comme une rêverie, une illusion, un mensonge, mais bien comme une vérité parfaitement divine ; si nous nous rapprochons de lui, il ne s'évanouit nullement à la façon d'un brouillard, mais prend toujours un caractère plus sacré et nous contraint à la prière. (...) C'est pourquoi l'épopée n'est pas simplement une histoire humaine, comme celle que nous écrivons maintenant, mais contient aussi une histoire divine, une mythologie". Cette thèse quelque peu extrême ne convainc pas Arnim, pas plus que Schlegel ou Görres, et moins encore Brentano. Des discussions passionnées s'ensuivent...

Dans les années qui suivent, les frères Grimm vont approfondir leur intuition en se penchant sur de grands textes littéraires. Ils travaillent d'abord sur la Chanson des Nibelungen, puis sur les chansons de geste, les vieux chants populaires écossais, les runes, l'Irminsul. Ils préparent aussi une nouvelle édition du Hildebrandslied et du Reinhard Fuchs, et s'attaquent à la traduction d'une partie de l'Edda. Wilhelm, de son côté, traduit les Altdänische Heldenlieder (Heidelberg, 1811), qu'il n'hésite pas à comparer aux poèmes homériques et qu'il oppose à la littérature des scaldes à la façon dont Jacob oppose Naturpoesie et Kunstpoesie. Les 2 frères, enfin, déploient une intense activité pour recueillir les contes populaires qui vont constituer la matière de leur ouvrage le plus fameux : les Contes de l’enfance et du foyer.

Le 1er volume de ces Contes (Kinder- und Hausmärchen) est publié à Noël 1812 par la Realschulbuchhandlung de Berlin. Les frères Grimm l'ont dédié à leur "chère Bettina", épouse d'Arnim et sœur de Brentano (la fille de Bettina épousera par la suite le fils de Wilhelm Grimm). Le volume suivant paraîtra en 1815. Un 3ème volume, contenant les variantes et les commentaires, sortira en 1822 à l’instigation du seul Wilhelm Grimm. Dès sa parution, l'ouvrage connaît le plus vif succès. Goethe le recommande à Mme de Stein comme un livre propre à "rendre les enfants heureux". Schlegel, Savigny, Arnim s'en déclarent enchantés. Seul C. Brentano reste réservé.

C'est en 1806, dès le retour de Jacob de Paris, que les 2 frères Grimm ont commencé leur collecte. La région dans laquelle ils vivent s'avérait d'ailleurs particulièrement propice à la réalisation de leur projet. Sur les chemins de la Hesse et de la Weser, dans le pays de Frau Holle, les "fées" semblent avoir de tout temps trouvé refuge. Entre Hanau et Brême, Steinau et Fritzlar, Munden et Alsfeld, les légendes se sont cristallisées autour des forêts et des villages, des collines et des vallées. Aujourd'hui encore, dans les bois environnants, près des vieilles maisons à colombage, aux toits de tuile rouge et aux murs recouverts d'écailles de sapins, la trace des frères Grimm est partout (1).

La plupart des contes réunis par Jacob et Wilhelm Grimm ont été recueillis auprès de gens du peuple : paysans, artisans, servantes. Deux femmes ont à cet égard joué un rôle essentiel. Il s'agit d'abord d'une paysanne de Niederzwehrn, près de Kassel, à laquelle Wilhelm Grimm donne le nom de "Frau Viehmännin" et dont le nom exact était Dorothea Viehmann (2). L'autre femme était Marie Hassenpflug (1788-1856), épouse d'un haut fonctionnaire hessois installé à Kassel ; on estime que les frères Grimm recueillirent une cinquantaine de contes par son intermédiaire. Ces 2 femmes étaient d'origine huguenote. Par sa mère, Marie Hassenpflug descendait d'une famille protestante originaire du Dauphiné. En 1685, la révocation de l'édit de Nantes conduisit en effet quelque 4 000 huguenots français à s'installer en Hesse, dont 2 000 dans la ville de Kassel.

Cette ascendance huguenote des 2 principales "informatrices" des frères Grimm a conduit quelques auteurs modernes à gloser de façon insistante sur les "emprunts français" (Heinz Rölleke) auxquels les 2 frères auraient eu recours. Certains en ont conclu à "l'inauthenticité" des contes de Grimm, qui trouveraient leur véritable origine dans les récits littéraires de Charles Perrault ou de Marie-Catherine d'Aulnoy, beaucoup plus que dans l’authentique "tradition populaire" allemande. Cette thèse, poussée à l’extrême par l'Américain John M. Ellis (One Fairy Story, Too Many. The Brothers Grimm and Their Tales, Univ. of Chicago Press, 1983) qui va jusqu'à parler de "falsification" délibérée, est en fait inacceptable. Il suffit de lire les Contes de Grimm pour s'assurer que l'immense majorité de ceux-ci ne se retrouvent ni chez Perrault ni chez Mme d'Aulnoy. Les rares contes présents chez l'un et chez l'autre auteur (Hänsel et Gretel et le petit Poucet, Aschenputtel et Cendrillon, Dornröschen et la Belle au bois dormant, etc.) ne constituent d'ailleurs pas la preuve d'un "emprunt". Perrault ayant lui-même largement puisé dans le fonds populaire, il y a tout lieu de penser que les frères Grimm ont simplement recueilli une version parallèle d'un thème européen commun. Le fait, enfin, que certains contes de Grimm aient été directement recueillis en dialecte hessois ou bas-allemand et que, de surcroît, la majeure partie d'entre eux renvoient de toute évidence à un héritage religieux germanique, montre que les accusations de John M. Ellis sont parfaitement dénuées de fondement.

En fait, pour les frères Grimm, le conte populaire fait partie de plein droit de la Nationalpoesie. Au même titre que le mythe, l'épopée, le Volkslied (chant populaire), il est une "révélation de Dieu" surgie spontanément dans l'âme humaine. Évoquant les contes, dont il dit que "leur existence seule suffit à les défendre", Wilhelm Grimm écrit : "Une chose qui a, d'une façon si diverse et toujours renouvelée, charmé, instruit, ému les hommes, porte en soi sa raison d’être nécessaire et vient nécessairement de cette source éternelle où baigne toute vie. Ce n'est peut-être qu'une petite goutte de rosée retenue au creux d'une feuille, mais cette goutte étincelle des feux de la première aurore".

En retranscrivant les contes populaires qu'ils entendent autour d'eux, les 2 frères restent donc rigoureusement fidèles à leur démarche originelle. Leur but est toujours de faire éclore à la conscience allemande les sources de son identité, de redonner vie à l'esprit populaire à l'œuvre dans ces récits que le monde rural s'est retransmis au fil des siècles. Leur démarche est par-là foncièrement différente de celle des auteurs français. Tandis que l'œuvre de ces derniers s'inscrit dans un contexte littéraire et "mondain", la leur entend plonger aux sources mêmes de "l'âme nationale". Elle est un geste de piété en même temps qu'un acte radicalement politique. Certes Jacob et Wilhelm Grimm ont le souci de remettre en forme les contes qu'ils recueillent mais c'est avant tout le respect qui commande leur approche. Mus par un parti pris de fidélité, ils ne s'intéressent ni aux formes littéraires ni au "moralités" qui enchantaient Perrault. Ils ne visent pas tant à amuser les enfants ou à distraire la cour d'un prince ou d'un roi qu'à recueillir à la source, de la façon la plus minutieuse qui soit, les traces encore existantes du patrimoine auquel ils entendent se rattacher. Bref, comme l'écrit Lilyane Mourey, ils entendent travailler "au nom de la patrie allemande" (3). Tonnelat, de même, insiste sur "les rapports qu'ils croyaient apercevoir entre le conte et l'ancienne légende épique des peuples germaniques. Rapports si étroits qu'on ne peut plus, lorsqu'on va au fond des choses, distinguer l'un de l'autre. Le conte n'est qu'une sorte de transcription des grands thèmes épiques en un monde familier tout proche de la simple vie du peuple" (Les frères Grimm. Leur oeuvre de jeunesse, A. Colin, 1912, pp. 214-215).

L'étude des contes populaires (Märchenforschung), dont J. et W. Grimm ont ainsi été les précurseurs, a donné lieu depuis plus d'un siècle à des travaux aussi érudits que nombreux. La matière, par ailleurs, n'a cessé d’être plus étroitement cernée. En 1910, le folkloriste finlandais Antti Aarne a publié une classification des contes par thèmes et par sujets (The Types of the Folktale, Suomaleinen Tiedeakatemia, Helsinki, 1961) qui, affinée par Stith Thompson (The Folk Tale, Dryden Press, New York, 1946 ; Motif Index of Folk Litterature, 6 vol., Indiana Univ. Press, Bloomington, 1955), est aujourd'hui universellement utilisée. Elle ne rassemble pas moins de 40 000 motifs principaux. Pour le seul domaine d'expression française, on a dénombré plus de 10 000 contes différents (cf. Paul Delarue, Le conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française d'outre-mer, Maisonneuve et Larose, 1976), dont un grand nombre trouvent leur origine dans la matière de Bretagne.

S’il est admis que le conte tel que nous le connaissons apparaît aux alentours du Xe siècle, époque à laquelle il semble prendre le relais du récit héroïque ou épique, se comprend mieux alors que l'étude des filiations, des modes de transmission et des variantes représente un énorme champ de travail. Pour Cendrillon, par ex., on n'a pas dénombré moins de 345 variantes ! Selon l'école finlandaise, la comparaison de ces variantes permet le plus souvent de reconstruire une forme primordiale" (à la façon dont la comparaison des langues européennes a permis aux philologues de "reconstruire" l'indo-européen commun), mais le bien-fondé de cette démarche est contesté par certains. Ainsi que l'avait pressenti J. Grimm, le problème de l'origine des contes renvoie en fait à celui de la formation de la pensée mythique. C'est dire qu'il est impossible de la situer avec précision. Diverses thèses ont néanmoins été avancées. Plusieurs auteurs (P. Saintyves, V.J. Propp, Sergius Golowin, A. Nitzschke) ont recherché cette origine dans de très anciens rituels. Plus généralement, la parenté des contes et des mythes religieux est admise par beaucoup mais les opinions diffèrent quant à savoir si les contes représentent des "résidus" des mythes ou, au contraire, s'ils les précédent. Tout récemment, le professeur August Nitzschke, de l’université de Stuttgart, a affirmé que l'origine de certains contes pourrait remonter jusqu'à la préhistoire de la période post-glaciaire. Après Paul Saintyves (Les contes de Perrault et les récits paralléles, Émile Nourry, 1923), d'autres chercheurs, not. C.W. voit Sydow et Justinus Kerner, ont essayé de démontrer l'existence, effectivement fort probable, d'un répertoire de base indo-européen.

Dans la préface au 2nd volume de leur recueil, les frères Grimm déclarent, eux aussi, qu'il y a de bonnes raisons de penser que de nombreux contes populaires renvoient à l'ancienne religion germanique et, au-delà de celle-ci, à la mythologie commune des peuples indo-européens. Le 3ème volume propose à cet égard divers rapprochements qui, par la suite, ont été constamment repris et développés. Le thème de Cendrillon (Aschenputtel), par ex., est visiblement apparenté à l'histoire de Gudrun. L'histoire des 2 frères (conte 60) évoque la légende de Sigurd. La Belle au bois dormant (Dornröschen), dont le thème se trouve dès le XIVe siècle dans le Perceforest, est de toute évidence une version populaire de la délivrance de Brünhilde par Siegfried au terme d'une quête "labyrinthique", etc. D'autres contes renvoient probablement à des événements historiques. Il en va ainsi de Gnaste et ses 3 fils (conte 138), qui conserve apparemment le souvenir de la christianisation forcée du peuple saxon et se termine par cette apostrophe : "Bienheureux celui qui peut se soustraire à l'eau bénite !"

N'a-t-on pas été jusqu'à voir dans l'histoire de Blanche-Neige (Schneewittchen) l'écho d'un vieux conflit entre le droit saxon et le droit romain, où les 7 nains auraient représenté les 7 anciennes provinces maritimes frisonnes ? Et dans l'exclusion de la 13ème fée dans la Belle au bois dormant un souvenir du passage, chez les anciens Germains, de l'année de 13 mois à celle de 12 (Philipp Stauff) ? Certaines de ces hypothèses sont aventurées. Mais derrière les "sages femmes" dont parlent les frères Grimm, il n'est pas difficile d'identifier d’anciennes "sorcières" (Hexe) persécutées (4), tout comme les 3 fileuses incarnent les 3 Nomes, divinités germaniques du destin (5).

Bien d'autres interprétations ont été avancées, qui font appel à l'ethnologie et à la psychologie aussi bien qu'à l'histoire des religions ou à l'anthropologie : analyses formelles (Vladimir Propp), approches historiques ou structuralistes, recours à l'inconscient collectif du type jungien (Marie-Louise von Franz), études symboliques (Claudio Mutti), aspects thérapeutiques de l'école de Zurich (Verena Kast), exploitations parodiques (Iring Fetscher), etc.

L'importance qu'ont les relations de parenté dans la plupart des contes populaires a aussi donné lieu, not. chez Bruno Bettelheim (Psychanalyse des contes de fées, Laffont, 1979) et Erich Fromm (Le langage oublié, Payot, 1980), à des interprétations psychanalytiques. Pour Bettelheim, les contes ont essentiellement pour but de permettre aux enfants de se libérer sans dommage de leurs craintes inconscientes : l’heureux dénouement du récit permet au moi de s'affirmer par rapport à la libido. En fait, comme le montre Pierre Péju (La petite fille dans la forêt des contes, Laffont, 1981), cette interprétation n'est acquise qu'au prix d'une réduction qui transforme le conte en "roman familial" par le biais de la "moulinette psychanalytique". Elle laisse "l'histoire" des contes entièrement de côté, avec tous ses arrière-plans mythiques et ses variantes les plus significatives. Bettelheim, finalement, ne s'intéresse pas aux contes en tant que tels ; il n'y voit qu'un mode opératoire à mettre au service d'une théorie préformée sur la personnalité psychique - ce qui ne l'a d'ailleurs pas empêché d'exercer une profonde influence (6).

Pour Bettelheim, le conte aide l'enfant à devenir adulte. Pour Jacob Grimm, il aiderait plutôt les adultes, en les remettant au contact de l'originel, à redevenir des enfants. Ce n'est en effet qu'à une date relativement récente que les contes ont constitué un genre littéraire "pour les enfants". Le recueil des frères Grimm évoque d'ailleurs dans son titre aussi bien l'enfance que le foyer : si les enfants entendent les contes dans le cercle de famille, ils n'en sont pas pour autant les destinataires privilégiés. Dans une lettre à L.J. Arnim, Jacob Grimm écrit : "Ce n'est pas du tout pour les enfants que j'ai écrit mes contes. Je n'y aurais pas travaillé avec autant de plaisir si je n'avais pas eu la conviction qu'ils puissent avoir de l'importance pour la poésie, la mythologie et l'histoire, aussi bien à mes yeux qu'à ceux de personnes plus âgées et plus sérieuses".

Produit d'un fond culturel retransmis par voie orale pendant des siècles, sinon des millénaires, le conte populaire est en fait, comme disent les linguistes, un modèle fort qui va bien au-delà du simple divertissement. Les lois du genre en font le véhicule et le témoin privilégié d'un certain nombre de types et de valeurs, grâce auxquels l'auditeur peut à la fois s'appréhender comme l’héritier d'une culture particulière et s'orienter par rapport à son environnement.

C'est par son caractère intemporel, anhistorique, que le conte s'apparente au mythe. Tandis que le récit biblique dit : in illo tempore, "en ce temps-là" (un temps précis), le conte affirme : "il était une fois", formule qui extrait la temporalité de tout contexte linéaire ou finalisé. Avec ces mots, le conte évoque un "jadis" qui équivaut à un "nulle part" aussi bien qu'à un "toujours".

"Comme toute utopie, écrit Marthe Robert, le conte nie systématiquement les données immédiates de l'expérience dont le temps et l'espace sont les 1ers fondements mais cette négation n'est pas son véritable but ; il ne s'en sert que pour affirmer un autre temps et un autre espace, dont il révèle, par toutes ses formules, qu'ils sont en réalité un ailleurs et un avant" (Un modèle romanesque : le conte de Grimm in Preuves, juillet 1966, 25). Dans le conte, l'état civil, l'histoire et la géographie sont abolis délibérément. Les situations découlent exclusivement de relations mettant en jeu des personnages-types : le roi, le héros, la fileuse, la marâtre, la fée, le lutin, l'artisan, etc., qui sont autant de figures familières, valables à tout moment. Plus encore que le passé, c'est l'immémorial, et par-là l'éternel, que le conte fait surgir dans le présent pour y faire jaillir la source d'un avenir rénové par l'imaginaire et par la nostalgie : témoignage fondateur, qui implique que "l'antérieur" ne soit jamais clairement situé. Le conte, en d'autres termes, ne se réfère au "passé" que pour inspirer "l'avenir". Il est une métaphore destinée à inspirer tout présent. L'apparente récréation ouvre la voie d'une re-création. Loin que son caractère "merveilleux" l’éloigne de la réalité, c'est par-là au contraire que le contenu du conte est rendu compatible avec toute réalité. Pour Novalis, les contes populaires reflètent la vision supérieure d'un "âge d'or" évanoui. Cet "âge d'or", du fait même qu'il se donne comme émanant d'un temps situé au-delà du temps, peut en réalité s'actualiser aussi à chaque instant. Lorsqu'ils évoquent l'enfance, Jacob et Wilhelm Grimm n'ont pas tant à l'esprit l'âge de leurs jeunes lecteurs que cette "enfance de l'humanité" vers laquelle ils se tournent pour en extraire la source d'un nouveau commencement qui, après des siècles d’histoire "artificielle", renouerait avec l’innocence de la création spontanée.

Le conte, par ailleurs, témoigne de la parenté de tout ce qui compose le monde. Il est par-là à l'opposé de tout le dualisme propre aux religions révélées. Les frères Grimm remarquent eux-mêmes que dans les contes populaires, la nature est toujours "animée". "Le soleil, la lune et les étoiles fréquentent les hommes, leur font des cadeaux, écrit Wilhelm Grimm. (...) Les oiseaux, les plantes, les pierres parlent, savent exprimer leur compassion ; le sang lui-même crie et parle, et c'est ainsi que cette poésie exerce déjà des droits que la poésie ultérieure ne cherche à mettre en œuvre que dans les métaphores". Dans la dimension mythique qui est propre au conte, toutes les frontières nées de la dissociation inaugurale s'effacent. Le héros comprend le langage des oiseaux les bêtes communiquent avec les humains : la nature porte présage. Toutes les dimensions de visible et d'invisible se confondent, comme au temps où les dieux et les hommes vivaient ensemble dans une présence amicale. Sorte d'épopée familière liée à la "poésie naturelle", le conte traduit ici un paganisme implicite, que les frères Grimm ne se soucient pas de cerner en tant que tel, mais qu'ils fondent, toutes croyances confondues, dans l'exaltation du Divin.

On comprend mieux, dès lors, que le conte populaire n'ait cessé, à l'époque moderne, de faire l'objet des critiques les plus vives. Au XVIIIe siècle, les pédagogues des Lumières y voyaient déjà un ramassis de superstitions détestables. Par la suite, les libéraux en ont dénoncé le caractère "irrationnel" aussi bien que la violence "subversive" tandis que les socialistes y voyaient des "histoires à dormir debout" propres à désamorcer les nécessaires révoltes, en détournant les enfants des travailleurs des réalités sociales. Plus récemment, les contes ont été considérés comme "traumatisants" ou ont été attaqués pour des raisons moralo-pédagogiques ridicules (7).

Si, au XIXe siècle, le conte devient progressivement un outil pédagogique bourgeois, coupé du milieu populaire, et dont le contenu est réorienté dans un sens moralisateur censé servir de "leçon" aux enfants, son rôle n'en reste pas moins profondément ambigu. Certains auteurs ont observé que la vogue des contes est d'autant plus grande que l'état social est perçu comme menacé. Le merveilleux, porteur d'un ailleurs absolu, joue alors un rôle de compensation, en même temps qu'il constitue une sorte de recours. Les auteurs marxistes ont beau jeu de dénoncer la montée de "l'irrationnel" dans les périodes de crise ; le conte, fondamentalement duplice, va en fait bien au-delà. Loin d’être purement régressive, la "nostalgie" peut être aussi la source d'un élan. Les frères Grimm, on l'a vu, en collectant la matière de leurs Contes, voulaient d'abord lutter contre l'état d'abaissement dans lequel se trouvait leur pays. La vogue actuelle du merveilleux, désormais relayée par le cinéma et la bande dessinée, est peut-être à situer dans une perspective voisine. Que l'on pense au succès, outre-Rhin, de L'Histoire sans fin de Michael Ende...

Les contes, finalement, sont beaucoup plus utiles à l'humanité que les vitamines aux enfants ! Pièces maîtresses de cette "nourriture psychique" indispensable à l'imaginaire symbolique dans lequel se déploie l'âme des peuples, ils renaissent tout naturellement lorsque l'on a besoin d'eux. Par-là, ils révèlent toute la complexité de leur nature. Modèles profonds, sources d'inspiration, ils s'adressent à tout moment à des hommes "au cœur préparé". Car, comme le constate Mircea Eliade, si le conte, trop souvent, "constitue un amusement ou une évasion, c'est uniquement pour la conscience banalisée et notamment pour la conscience de l'homme moderne ; dans la psyché profonde, les scénarios initiatiques conservent toute leur gravité et continuent à transmettre leur message, à opérer des mutations" (Aspects du mythe, Gal., 1963).

En 1816-1818, Jacob et Wilhelm Grimm (qui travaillent tous 2 désormais à la bibliothèque de Kassel) publient les Deutsche Sagen. Ce recueil de légendes a été composé selon le même principe que les Contes de l'enfance et du foyer. Une fois de plus, la légende, assimilée à la "poésie naturelle", est opposée à l'histoire. Sur son exemplaire personnel, Wilhelm Grimm écrit ce vers d’Homère : "Je ne sais rien de plus doux que de reconnaître sa patrie" (Odyssée IX, 28). À cette date, la Prusse a précisément recouvré sa liberté. Le 18 juin 1815, la bataille de Waterloo a sonné le glas des espérances napoléoniennes en Europe. Jacob Grimm, en 1814-1815, a lui-même été Legationsrat au Congrès de Vienne. Les Deutsche Sagen sont accueillies avec faveur par Goethe, qui saisit cette occasion pour attirer sur leurs auteurs l'attention des dirigeants de Berlin.

À partir de 1820-1825, les frères Grimm consacrent chacun la majeure partie de leur temps à des œuvres personnelles. Après les Irische Elfenmärchen (Leipzig, 1826), seul le Deutsches Wörterbuch sera publié sous leur double-signature. Leur champ d'études reste néanmoins le même. Wilhelm continue à travailler sur la légende héroïque médiévale (Die deutsche Heldensage, 1829), la Chanson de Roland, l'épopée danoise, etc. En 1821, se penchant sur la question de l'origine des runes (Über deutsche Runen), il affirme que l'ancienne écriture germanique découle d'un alphabet européen primitif, au même titre que les écritures grecque et latine, et ne résulte donc pas d'un emprunt. La thèse sera très contestée. Par contre, Wilhelm Grimm ne se trompe pas quand il déclare que les Germains continentaux ont dû connaître l'usage des runes au même titre que les Scandinaves et les Anglo-Saxons : l'archéologie lui a depuis donné raison.

Jacob, lui, se plonge dans un énorme travail de philologie et d'étude de la religion germanique. Les livres qu'il publie se succèdent rapidement. À côté de monuments comme la Deutsche Grammatik, la Deutsche Mythologie, la Geschichte der deutschen Sprache, on trouve des essais sur Tacite, la poésie latine des Xe et Xle siècles, l'histoire de la rime poétique, et quantité de textes et d'articles qui seront réunis dans les 8 volumes des Kleinere Schriften, publiés à Berlin à partir de 1864.

Le 1er volume de la Deutsche Grammatik paraît en 1819. Dans cet ouvrage dédié a Savigny, Jacob Grimm s'efforce de jeter les bases historiques de la grammaire allemande en transposant dans l'étude des formes linguistiques les principes appliqués par Savigny à l'étude du droit. Les règles qu'il énonce en philologie comparée le haussent d'emblée au niveau de Wilhelm von Humboldt, Franz Bopp, Rask, etc. "Aucun peuple sur terre, écrit-il dans la préface, n'a pour sa langue une histoire comparable à celle des Allemands". S'appuyant sur la longue durée, il démontre la "supériorité" des formes linguistiques anciennes. La perfection d'une déclinaison, assure-t-il, est fonction du nombre de ses flexions - c'est pourquoi l'anglais et le danois doivent être regardés comme des langues particulièrement pauvres...

À peine ce 1er volume a-t-il paru que Jacob procède à sa refonte. La nouvelle version sort en 1822 (les 3 volumes suivants seront publiés entre 1826 et 1837). Tenant compte des travaux récents qui commencent à se multiplier sur les langues indo-européennes, Jacob Grimm énonce, en matière de phonétique, une loi restée célèbre sur la façon dont les lettres de même classe tendent à se substituer les unes aux autres, ce qui lui permet de restituer les mutations consonantiques avec une grande rigueur. De l'avis général, c'est de la publication de ce texte que datent les débuts de la germanistique moderne.

Peu après, dans les Deutsche Rechtsaltertümer (Göttingen, 1828), Jacob Grimm défend, dans l'esprit des travaux de Savigny, l'identité "naturelle" du droit et de la poésie. Étudiant les textes juridiques anciens, il s'applique à démontrer la précellence du droit germanique sur le droit romain, de la tradition orale sur la tradition écrite, du droit coutumier sur celui des "élites". Les institutions juridiques les plus durables, dit-il, sont-elles aussi d'origine "divine" et spontanée (selbstgewachsen). Il n'existe pas plus de créateurs de lois que d'auteurs d'épopées : le peuple seul en est la source.

En 1835, ce sont les 2 gros volumes de la Deutsche Mythologie (rééditée en 1968 par l'Akademische Verlagsanstalt de Graz). Là encore, pour son temps, Jacob Grimm fait œuvre d'érudition au plus haut degré. Parallèlement, il réaffirme son credo : comme le langage, comme la poésie populaire, les mythes sont d'origine divine ; les peuples sont des incarnations de Dieu. Son frère Wilhelm le proclame en ces termes : "La mythologie est quelque chose d'organique, que la puissance de Dieu a créé et qui est fondé en lui. Il n'y a pas d'homme dont l'art parvienne à la construire et à l'inventer ; l'homme ne peut que la connaître et la sentir".

À leur grand déchirement, les 2 frères ont dû en 1829 abandonner Kassel pour Göttingen. Ils y professent de 1830 à 1837, date à laquelle ils sont brutalement destitués pour avoir protesté avec 5 de leurs collègues contre une violation de constitution dont le roi de Hanovre s'est rendu coupable ; c'est l'affaire des "Sept de Göttingen" (Göttingen Sieben). Ils reviennent alors à Kassel, où ils consacrent l'essentiel de leur temps à leurs travaux. Wilhelm publie son Ruolandes liet (1838) et son Wernher von Niederrhein (1839). Jacob fait paraître son histoire de la langue allemande (Geschichte der deutsche Sprache, 2 vol., 1848). Après quoi, avec son frère, il se plonge dans la rédaction d'un monumental dictionnaire en 33 volumes (Deutsches Wörterbuch), qui commencera à paraître à Leipzig en 1854. L'ouvrage, équivalent du Littré pour les Français, fait encore aujourd'hui autorité.

Les frères Grimm sont alors au sommet de leur carrière. En 1840, le roi Frédéric-Guillaume IV leur propose une chaire à l'université de Berlin et les nomme membres de l'Académie des sciences. Couverts d'honneurs, ils n'occupent toutefois leur chaire que pendant quelques années, afin de pouvoir retourner à leurs études d'histoire littéraire et de philologie. Après la révolution de mars 1848, Jacob siège au Parlement de Francfort. Durant cette période finale, il mobilise toute son énergie pour la rédaction de son dictionnaire. Wilhelm meurt le 16 décembre 1859. Son frère s'éteint 4 ans plus tard, le 20 septembre 1863.

Jacob et Wilhelm ont vécu et travaillé ensemble de leur naissance jusqu'à leur mort, sans jamais abandonner leur but : la résurrection du passé national allemand. Objectif qu'ils servirent avec un savoir et un désintéressement que tous leurs contemporains leur ont reconnu. Des 2 frères, Jacob était sans doute à la fois le plus doué, le plus savant et le plus conscient de la mission à laquelle il s'était voué. Wilhelm, d'un naturel moins "ascétique", était à la fois plus artiste et plus sociable. Tonnelat écrit : "En Jacob il y a du héros. Wilhelm fut assurément très inférieur à son frère ; mais peut-être son infériorité fut-elle la rançon de son bonheur". Telle qu'elle nous est parvenue, leur œuvre a ceci de remarquable qu'elle associe une force de conviction peu commune, touchant parfois au mysticisme, avec une méticulosité et une rigueur scientifique remarquables. Les frères Grimm comptent assurément parmi les grands savants du siècle dernier. Mais en même temps, ils n’abandonnèrent jamais l'idée qu'une nation n'est grande que lorsqu'elle conserve présente à elle-même la source toujours jaillissante de l'âme populaire, et que celle-ci, au fur et à mesure qu'elle perd sa pureté originelle, s'éloigne aussi de Dieu. "Jusqu'à leur mort, écrit Tonnelat, ils ont conservé leur foi romantique dans la sainteté et la supériorité des âges anciens". Attitude que les temps actuels semblent discréditer, mais qui apparaît pourtant fort logique dès lors que l'on comprend que le "passé" et "l'avenir" ne sont jamais que des dimensions du présent - qu'ils ne sont vivables que dans le présent -, en sorte que ce qui fut "une fois" peut être appelé aussi à revenir toujours.

NOTES :

1. À Steinau, on visite la maison où ils vécurent, et un petit musée évoque leur existence.
2. Un portrait de Dorothea Viehmann, dû à un autre frère Grimm, Ludwig Emil, figure comme frontispice à la 2nde édition des Contes, publiée en 1819-1822 (qui est aussi la 1ère édition illustrée).
3. On ne saurait dire si ce nationalisme des frères Grimm explique que, début janvier 1985, le Board of Deputies, organisme représentatif de la communauté juive de Grande-Bretagne, se soit donné le ridicule de demander la saisie pour "antisémitisme" d'une édition des Contes de Grimm non expurgée du conte intitulé Le Juif dans les épines (Der Jude im Dorn, conte 110, p. 638-643 de l'édition Flammarion).
4. Dans sa Deutsche Mythologie (1835, p. 586), Jacob Grimm signale lui-même que le mot allemand Hexe (sorcière) correspond à un ancien Hagalfrau (femme sage, avisée) (vieil-ht.all. hagazussa, moyen-ht.all. hexse). Ce terme renvoie au norrois hgr qui a le même sens que le latin sagus (sage, avisé). Le mot anglais witch (sorcière) est de même à rapprocher de wise (sage).
5. À noter aussi que l'étymologie la plus probable pour le mot fée renvoie au latin fata, ancien nom des Parques (cf. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age. Morgane et Mélusine, la naissance des fées, Honoré Champion, 1984).
6. Signalons, pour ne citer qu'un exemple, que le réalisateur du film L'Empire contre-attaque (2nd volet de La guerre des étoiles), Irvin Kershner, a explicitement déclaré s’être inspiré des thèses de Bettelheim pour la mise au point de son scénario.
7. "Après les crématoires d'Auschwitz, est-il encore possible de raconter comment Hänsel et Gretel poussent la sorcière dans le feu pour la brûler ?" demande très sérieusement Manfred Jahnke dans la Stuttgarter Zeitung du 29 août 1984.

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POUR PROLONGER

• Les origines mythologiques des contes de Grimm. Des mystères du Nord aux forêts de l'enfance, J. Benoit.
• B.A.-BA contes populaires, JP Ronecker (Pardès, 12 €)
• Contes populaires allemands, JCA Musaus (Pardès, 24 €)
• Chants scandinaves pour veillées avec enfants  
• Revue Nouvelles Clés n°42 (Guérir par les contes)

SAINT-LOUP

Alpiniste, motard, explorateur ou soldat perdu, Saint-Loup, pseudonyme de Marc Augier (1909-1990), s'est lancé à corps perdu dans toutes les aventures de ce siècle. Mais il reste avant tout un écrivain authentique, chantre d’un réalisme héroïque (nécessaire contre cette lâcheté fille de la dépolitisation qui refuse de remettre en question le système et que déjà Céline raillait ainsi : "C’est la loi des pays conquis que rien ne doit jamais secouer la torpeur de la horde esclave") et de l’Europe des Régions. Son œuvre est empreinte de la sérénité de celui qui a redécouvert les secrets de l'harmonie entre l'homme et la terre, entre l’humus identitaire et une volonté de destin. Loin des couplets inquisitoriaux habituels à son sujet qu’on trouve sur la toile, il faut mesurer toute la rupture qu’il peut y avoir entre les idées qui furent les siennes au temps des auberges de jeunesse du Front Populaire ou des Jeunes de l’Europe Nouvelle (JEN) de l’Occupation et des idées qu’un tout nouveau public devait découvrir dans quelques uns des romans du prophète de l’Europe des Peuples. Ancien volontaire LVF du front de l’Est, il avait rompu avec l’idée d’une Europe une-et-indivisible à la mode jacobine telle que la voyaient les dirigeants du Reich national-socialiste. Magnifique romancier à l’imagination fertile, Marc Augier avait fait de la matière historique une vision épique : il inventa littéralement une Europe des "Patries charnelles", pour laquelle chaque province d’Europe "recevait son autonomie culturelle totale et restait dépendante de la fédération pour l’économie, la politique étrangère et la défense". En liant toutefois dans une de ses œuvres l’Europe des peuples à un clan non pangermaniste de la SS (cf. carte), il enfermait cet idéal dans une dangereuse nostalgie doublée d’une incapacitante diabolisation. Il n’est pas besoin de chercher de tels parrainages enfouis dans les cendres de l’Histoire. Cependant transformer en fédéral un vieux rêve unitaire n’en est pas moins une belle source d’inspiration. Les romans du cycle des Patries charnelles, comme Nouveaux Cathares pour Montségur [cf. ici sur catharisme] ou Plus de pardons pour les Bretons, sont l’œuvre d’un prodigieux éveilleur. Ces récits, où l’imagination transfigure la réalité historique, ne sont pas des témoignages d’une nostalgie du passé mais les fondements d’une vision de l’avenir. C’est là ce que met en avant l’article de Pierre Vial, parue dans la revue éléments n°70 (avril 1991), que nous proposons ici en présentation. Nous dédions cet humble billet aux victimes agressées (des retraités pour la plupart), dont une femme de 71 ans qui succombera après un coma et un court réveil, le 20 avril 1991 à la Maison des Mines à Paris Ve par des nervis se revendiquant "sionistes" (GAJ) alors qu’elles sortaient d’une conférence sur l’écrivain organisée par l’association Les Amis de Saint-Loup, agression dont pour anecdote Libération du 22 avril 1991 sous la signature d'Alain Léauthier se félicita.

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Saint-Loup le païen

C'est dans le Grand-Nord, loin de la civilisation des marchands, des banquiers et des professeurs de morale, que le fondateur des Auberges laïques de la jeunesse a découvert, au solstice d'hiver de 1938, cette grande santé qui a pour nom paganisme. Il nous a quittés, le 16 décembre 1990, après un long parcours initiatique à la conquête du Graal.

Au temps où il s'appelait encore Marc Augier, Saint-Loup publia un petit livre, aujourd'hui très recherché, Les skieurs de la nuit (1). Le sous-titre précisait : Un raid de ski-camping en Laponie finlandaise. C'est le récit d'une aventure, vécue au solstice d'hiver 1938, qui entraîna 2 Français au-delà du cercle polaire. Le but ? "Il fallait, se souvient Marc Augier, dégager le sens de l'amour que je dois porter à telle ou telle conception de vie, déterminer le lieu où se situent les véritables richesses". Le titre du 1er chapitre est, en soi, un manifeste : Conseils aux campeurs pour la conquête du Graal. Tout Saint-Loup est déjà là. En fondant en 1935, avec ses amis de la SFIO et du Syndicat National des Instituteurs, les Auberges laïques de la Jeunesse (2), il avait en effet en tête bien autre chose que ce que nous appelons aujourd'hui "les loisirs" - terme dérisoire et, même, nauséabond depuis qu'il a été pollué par Trigano [créateur du Club Med].

Au temps béni du solstice d'hiver

Marc Augier s'en explique, en interpellant la bêtise bourgeoise : "Vous qui avez souri, souvent avec bienveillance, au spectacle de ces jeunes cohortes s'éloignant de la ville, sac au dos, solidement chaussées, sommairement vêtues et qui donnaient à partir de 1930 un visage absolument inédit aux routes françaises, pensiez-vous que ce spectacle était non pas le produit d'une fantaisie passagère, mais bel et bien un de ces faits en apparence tout à fait secondaires qui vont modifier toute une civilisation ? La chose est vraiment indiscutable. Ce départ spontané vers les grands espaces, plaines, mers, montagnes, ce recours au moyen de transport élémentaire comme la marche à pied, cet exode de la cité, c'est la grande réaction du XXe siècle contre les formes d'habitat et de vie perfectionnées devenues à la longue intolérables parce que privées de joies, d'émotions, de richesses naturelles. J'en puise la certitude en moi-même. À la veille de la guerre, dans les rues de New York ou de Paris, il m'arrivait soudain d'étouffer, d'avoir en l'espace d'une seconde la conscience aiguë de ma pauvreté sensorielle entre ces murs uniformément laids de la construction moderne, et particulièrement lorsqu'au volant de ma voiture j'étais prisonnier, immobilisé pendant de longues minutes, enserré par d'autres machines inhumaines qui distillaient dans l'air leurs poisons silencieux. Il m'arrivait de penser et de dire tout haut : "Il faut que ça change... cette vie ne peut pas durer" ".

Conquérir le Graal, donc. En partant à ski, sac au dos, pour mettre ses pas dans des traces millénaires. Car, rappelle Marc Augier, "au cours des migrations des peuples indo-européens vers les terres arctiques, le ski fut avant tout un instrument de voyage". Et il ajoute : "En chaussant les skis de fond au nom d'un idéal nettement réactionnaire, j'ai cherché à laisser derrière moi, dans la neige, des traces nettes menant vers les hauts lieux où toute joie est solidement gagnée par ceux qui s'y aventurent". En choisissant de monter, loin, vers le Nord, au temps béni du solstice d'hiver, Marc Augier fait un choix initiatique. "L'homme, rappelle-t-il, retrouve à ces latitudes, à cette époque de l'année, des conditions de vie aussi voisines que possible des époques primitives. Comme nous sommes quelques-uns à savoir que l'homme occidental a tout perdu en se mettant de plus en plus à l'abri du combat élémentaire, seule garantie certaine pour la survivance de l’espèce, nous avons retiré une joie profonde de cette confrontation (...) Les inspirés ont raison. La lumière vient du Nord... (...) Quand je me tourne vers le Nord, je sens, comme l'aiguille aimantée qui se fixe sur tel point et non tel autre point de l'espace, se rassembler les meilleures et les plus nobles forces qui sont en moi".

Dans le grand Nord, Marc Augier rencontre des hommes qui n'ont pas encore été pollués par la civilisation des marchands, des banquiers et des professeurs de morale. Les Lapons nomades baignent dans le chant du monde, vivent sans état d'âme un panthéisme tranquille, car ils sont "en contact étroit avec tout un complexe de forces naturelles qui nous échappent complètement, soit que nos sens aient perdu leur acuité soit que notre esprit se soit engagé dans le domaine des valeurs fallacieuses. Toute la gamme des croyances lapones (nous disons aujourd'hui "superstitions" avec un orgueil que le spectacle de notre propre civilisation ne paraît pas justifier) révèle une richesse de sentiments, une sûreté dans le choix des valeurs du bien et du mal et, en définitive, une connaissance de Dieu et de l'homme qui me paraissent admirables. Ces valeurs religieuses sont infiniment plus vivantes et, partant, plus efficaces que les nôtres, parce qu'incluses dans la nature, tout à fait à portée des sens, s’exprimant au moyen d'un jeu de dangers, de châtiments et de récompenses fort précis, et riches de tout ce paganisme poétique et populaire auquel le christianisme n'a que trop faiblement emprunté, avant de se réfugier dans les pures abstractions de l'âme".

Contre la Loi de Moise... ou de George Bush

Le Lapon manifeste une attitude respectueuse à l'égard des génies bienfaisants, les Uldra, qui vivent sous terre, et des génies malfaisants, les Stalo, qui vivent au fond des lacs. Il s'agit d’être en accord avec l'harmonie du monde : "Passant du monde invisible à l’univers matériel, le Lapon porte un respect et un amour tout particulier aux bêtes. Il sait parfaitement qu'autrefois toutes les bêtes étaient douées de la parole et aussi les fleurs, les arbres de la taïga et les blocs erratiques... C'est pourquoi l'homme doit être bon pour les animaux, soigneux pour les arbres, respectueux des pierres sur lesquelles il pose le pied". C'est par les longues marches et les nuits sous la tente, le contact avec l'air, l'eau, la terre, le feu, que Marc Augier a découvert cette grande santé qui a pour nom paganisme. On comprend quelle cohérence a marqué sa trajectoire... Après avoir traversé, en 1945, le crépuscule des dieux, Marc Augier a choisi de vivre pour témoigner. Ainsi est né Saint-Loup. Auteur prolifique, dont les livres ont joué, pour la génération à laquelle j’appartiens, un rôle décisif. Car, en lisant Saint-Loup, bien des jeunes, dans les années 60, ont entendu un appel. Appel des cimes. Appel des sentes sinuant au cœur des forêts. Appel des sources. Appel de ce soleil Invaincu qui, malgré tous les inquisiteurs, a été, est et sera toujours le signe de ralliement de, garçons et filles de notre peuple.

Cet enseignement, infiniment plus précieux plus enrichissant, plus tonique que ceux dispensés dans les tristes et grises universités, Saint-Loup l'a placé au cœur de la plupart de ses livres. Mais avec une force toute particulière dans La peau de l'aurochs (3). Ce livre est un roman initiatique, dans la tradition arthurienne : Saint-Loup est membre de ce compagnonnage qui, depuis des siècles, veille sur le Graal. Il conte l'histoire d'une comment communauté montagnarde, enracinée au pays d’Aoste qui entre en résistance lorsque les prétoriens de César - un César dont les armées sont mécanisées - veulent lui imposer leur loi, la Loi unique dont rêvent tous les totalitarismes, de Moïse à George Bush. Les Valdotains, murés dans leur réduit montagnard, sont contraints, pour survivre, de retrouver les vieux principes élémentaires : se battre, se procurer de la nourriture, procréer. Face au froid, à la faim, à la nuit, à la solitude, réfugiés dans une grotte, protégés par le feu qu'il ne faut jamais laisser mourir, revenus à l'âge de pierre, ils retrouvent la Grande Santé : leur curé fait faire à sa religion le chemin inverse de celui qu'elle a effectué en 2 millénaires et, revenant criant aux sources païennes, il redécouvre, du coup, les secrets de l’harmonie entre l'homme et la terre, entre le sang et le sol. En célébrant, sur un dolmen, le sacrifice rituel du bouquetin - animal sacré dont la chair a permis la survie de la communauté, il est symbole des forces de la terre maternelle et du ciel père, unies par et dans la montagne - le curé retrouve spontanément les gestes et les mots qui calment le cœur des hommes, en paix avec eux-mêmes car unis au cosmos, intégrés - réintégrés - dans la grande roue de l'Éternel Retour. De son côté, l'instituteur apprend aux enfants des nouvelles et drues générations qui ils sont, car la conscience de son identité est le plus précieux des biens : "Nos ancêtres les Salasses qui étaient de race celtique habitaient déjà les vallées du pays d'Aoste". Et le médecin retrouve la vertu des simples, les vieux secrets des femmes sages, des sourcières : la tisane de violettes contre les refroidissements, la graisse de marmotte fondue contre la pneumonie, la graisse de vipère pour faciliter la délivrance des femmes... Quant au paysan, il va s'agenouiller chaque soir sur ses terres ensemencées, aux approches du solstice d'hiver, et prie pour le retour de la lumière.

Ainsi, fidèle à ses racines, la communauté montagnarde survit dans un isolement total, pendant plusieurs générations, en ne comptant que sur ses propres forces - et sur l'aide des anciens dieux. Jusqu'au jour où, César vaincu, la société marchande triomphante impose partout son "nouvel ordre mondial". Et détruit, au nom de la morale et des droits de l'homme, l'identité, maintenue jusqu'alors à grands périls, du pays d'Aoste. Seul, un groupe de montagnards, fidèles à leur terre, choisit de gagner les hautes altitudes, pour retrouver le droit de vivre debout, dans un dépouillement spartiate, loin d'une "civilisation" frelatée qui pourrit tout ce qu'elle touche car y règne la loi du fric. Avec La peau de l'aurochs, qui annonce son cycle romanesque des patries charnelles (4), Saint-Loup a fait œuvre de grand inspiré. Aux garçons et filles qui, fascinés par l'appel du paganisme, s'interrogent sur le meilleur guide pour découvrir l'éternelle âme païenne, il faut remettre, comme un viatique, ce testament spirituel. Aujourd'hui, Saint-Loup est parti vers le soleil. Au revoir, camarade ! Du paradis des guerriers, où tu festoies aux côtés des porteurs d'épée de nos combats millénaires, adresse-nous un fraternel salut ! Nous en avons besoin pour continuer encore un peu la route. Avant de te rejoindre. Quand les dieux voudront.

1. Stock, 1944.
2. Il évoque cette aventure dans Nouveaux cathares pour Montségur.
3. Plon, 1954.
4. Plus de pardon pour les Bretons, Nouveaux cathares pour Montségur, La République du Mont-Blanc.

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> Pièce-jointe : Le Renouveau païen de la pensée française, J. Marlaud, éd. du Labyrinthe, 1986, p. 220-224.

Les soldats politiques

L'éthique guerrière et aristocratique a sans doute été dans l'histoire européenne l'incarnation la plus vivace des anciennes valeurs païennes face à l'ascension au pouvoir de l'humanisme bourgeois. Au XXe siècle, le guerrier, chassé des guerres devenues de grandes boucheries insensées, écœuré par les écoles militaires devenues refuges pour fonctionnaire en uniforme, s'est converti en soldat politique, revêtant tantôt le masque du militant révolutionnaire, tantôt celui du chef de guérilla ou du capitaine de corps d'élite motivé par une vision du monde et de l'homme, et souvent par une idéologie politique.

Ernst Jünger, Pierre Drieu La Rochelle, Ernst von Salomon et André Malraux, venus d'horizons idéologiques divers, ont été des frères d'armes de cette nouvelle chevalerie intellectuelle et guerrière. Au sujet de Drieu, Julien Hervier écrit : "Il est entièrement d'accord avec Jünger sur le fait que le pouvoir appartient aux minorités agissantes : ce qu'il nomme élite est très proche de ce que Jünger appela le type actif du travailleur. Son rêve d'une aristocratie pauvre rejoint même étroitement chez Jünger l'apologie d'anciennes classes spirituellement dirigeantes : les ordres allemands de chevalerie, la compagnie de Jésus, l'armée prussienne" (in Deux individus contre l'histoire : Drieu La Rochelle, Ernst Jünger, Klincksieck, 1978, p. 339).

Ernst von Salomon, dans Les réprouvés (1928) décrit l'épopée héroïque des corps-francs qui en 1919 libèrent une partie des terres baltes de la domination bolchevique, puis, sans grand succès, s'aventurent dans la guérilla politique. Alain de Benoist déclare au sujet de ce livre : "Bien avant L'espoir de Malraux, des militants politiques de tous bords y découvrent l'éternel romantisme de l'action" (in Vu de droite).

À propos de son roman "adolescent", Les conquérants, également publie en 1928, André Malraux commente dans une postface écrite une vingtaine d'années plus tard : "Ce livre n'appartient que bien superficiellement à l'Histoire. S'il a surnagé, ce n'est pas pour avoir peint tels épisodes de la révolution chinoise, c'est pour avoir montré un type de héros en qui s'unissent l'aptitude à l'action, la culture et la lucidité. Ces valeurs étaient indirectement liées à celles de l'Europe d'alors". L'Europe d'alors, ou l'Europe éternelle, lorsqu'elle se retrouve, débarrassée de son vernis bourgeois, dans le dénuement de la guerre et de l’aventure ? L'un des héros de La Voie Royale, sur le point de mourir de ses blessures, face à des assaillants "se souvint d'un de ses oncles, hobereau danois qui après mille folies s'était fait ensevelir sur son cheval mort soutenu par des pieux, en roi hun".

Qu'importent, en fait, les idées pour lesquelles ces jeunes gens se sont battus dans une Europe divisée contre elle-même jusqu’à l'absurde suicide ! Qu'importent les camps s'ils étaient inévitables ! Fascistes et communistes, républicains et nationalistes, avaient en commun le courage face à la mort, la nostalgie d'un ordre nouveau au-delà de la société marchande, la camaraderie virile, le réalisme tragique des hommes entièrement voués à l'action. Jean Mabire, lui-même historien des corps d'élite, Normand et fidèle héritier des Vikings, écrivait à l'occasion du décès d'André Malraux : "Il faut dire, maintenant et ici, ce que personne n'a osé dire en ces jours trompeurs qui ont suivi sa mort : la lecture des Conquérants a 'fabriqué' autant de fascistes que de communistes. Les jeunes gens qui lisaient Malraux dans cette période exaltante et pipée de l'immédiat avant-guerre, lisaient aussi Les réprouvés ; le seul écrivain avec lequel ils aimaient comparer Malraux était von Salomon, cet autre terroriste" ("André Malraux parmi les siens" in Éléments n° 19).

Et au Malraux des années 30 et 40, chantre des héros de la révolution rouge, puis colonel de la Résistance, dont Jean Plumyène dira qu'il était représentatif d'un "nationalisme de transfert" ("Littérature et nationalisme" in Magazine Littéraire n°87), Mabire rend ce vibrant hommage : "L'univers de Malraux était celui du pessimisme héroïque des vieilles légendes nordiques, celui où l'homme solitaire affronte un destin impitoyable (...) Malgré les artifices de la littérature, malgré ses truquages et ses complaisances, Malraux apparaissait comme le dernier survivant d'un univers tout entier dominé par la lutte éternelle. Il était salutaire qu'un romancier se dresse pour proclamer que la vie, c'est d'abord le combat, encore le combat et toujours le combat" (op. cit.).

Dans l'euphorie de l'immédiat après-guerre, le soldat politique s'éclipse ; il se suicide avec Drieu en 1945 ; il s'efface avec Malraux devenu politicien et dilettante... Mais il reviendra un peu plus tard avec Saint-Loup et Mabire.

Dans Face Nord (1950), Marc Augier, sous le pseudonyme de Saint-Loup, écrit le beau roman d'un groupe d'adolescents qui apprennent la rude école de l'alpinisme. Leur instructeur, Guido, oppose les anciens dieux scandinaves du ski et du combat à la mollesse de l'enseignement chrétien. Cette aventure destinée à un public jeune est sans doute le 1er ouvrage consciemment païen de l’après-guerre. Son auteur parle en connaissance de cause, ayant été l'un des fondateurs du mouvement Auberges de Jeunesse sous le Front populaire, grand dévoreur d'aventures qui a traversé la Finlande à ski et le Maroc sur une moto, exploits inédits à l’époque (les années 30). Plus tard, Saint-Loup deviendra journaliste-combattant sur le Front de l'Est, d’où il puisera l'inspiration et les thèmes de ses 2 grands romans de guerre, Les Volontaires (1963) et Les Hérétiques (1965). Les droits d'auteur qui lui reviennent après le succès relatif de Face Nord lui permettent de sortir de la clandestinité à laquelle il était condamné en Europe - pour avoir choisi le camp des vaincus pendant la IInde Guerre mondiale - et de partir pour l'Argentine, où il deviendra instructeur des unités de montagne de l'armée de Peron, avec le grade de colonel.

De son séjour en Amérique du Sud, Saint-Loup ramènera son plus beau roman, La nuit commence au Cap Horn, ouvrage qui lui aurait valu un prestigieux prix littéraire si quelqu'un n'avait pas fait remarquer au dernier moment aux membres du jury que derrière ce nom de plume proustien se cachait la personnalité "inquiétante" de Marc Augier, qui avait osé accrocher ses idées au bout d'un fusil, comme Malraux, Jean Prévost, Saint-Exupéry... mais pas du même côté. Quatre idées maîtresses traversent cette tragique histoire de la christianisation de l'âpre et froide Terre de Feu :

1. L'idéal chrétien n'a pas triomphé parce qu'il était le plus juste ou le plus "civilisé", mais parce qu'il était servi par l'indomptable volonté de puissance des missionnaires, tel ce Duncan Mac Isaac que l'on peut sans hésiter comparer à un chef viking.
2. Christianisme et paganisme se sont mêlés partout où le christianisme a triomphé. Le christianisme pur, l'éthique du Nouveau Testament, n'a jamais trouvé d'application pratique. À ses heures de mélancolie, le pasteur Mac Isaac se console en se récitant une vieille légende celtique, "la terrible vache Dun", qu'il évoque en ce termes : "Rien qu'une légende de nos vieilles terres. On distingue mal à travers elle la ligne de partage entre christianisme et paganisme. Ou plutôt il n'y en a point. Christianisme et paganisme sont intimement mêlés comme ici sur notre terre violente".
3. L'idéal d'amour et d'égalité propagé par la doctrine chrétienne est irréaliste et inadapté à la vie, comme le signale un sorcier Ona au pasteur méthodiste qui essaie de le convertir : "Makon-Auk dit que les hommes ne sont pas frères, parce que chacun doit défendre son terrain de chasse pour ne pas mourir de faim. Il dit encore que les hommes ne sont pas égaux parce que les uns sont nés forts et les autres faibles, et le Pasteur ne pourra rien changer à cela..."
4. La conversion par la force, la séduction et le chantage économique de peuples étrangers à la mentalité chrétienne européenne se sont traduits par un génocide flagrant. De même que leurs frères de race plus au Nord, les Indiens de la Terre de Feu ont succombé à la colonisation chrétienne non seulement en tant que païens, mais en tant que peuple. En leur déniant le droit à la différence, c'est le droit à l'existence qu'on leur a ôté. La nuit commence au Cap Horn, en même temps qu'un passionnant récit d’aventures, offre un plaidoyer ardent pour la cause des peuples victimes des colonisations culturelles et économiques, qui font parfois plus de victimes que les brutales conquêtes militaires.

Revenu en France, Saint-Loup s'emploie, à partir des années 60, à justifier son engagement sur le front de l'Est, dans la croisade contre le bolchevisme, aux côtés des ressortissants d'une vingtaine d'autres nations, dans ses romans Les Volontaires et Les Hérétiques. Il met en scène un personnage nietzschéen, Le Fauconnier, qui incarne le moine-soldat au service d'un nouvel ordre européen. Les valeurs qui se dégagent de ces fictions historiques, comme d'ailleurs de toutes les œuvres de Saint-Loup, sont incontestablement et consciemment païennes.

Dans une récente thèse de doctorat, Myron Kok les résume ainsi : "Ces thèmes de base sont le principe ethnique et le fondement biologique de la civilisation (l'éternité par le sang) ; la fidélité ; la persévérance devant les difficultés ; la santé ; l'aristocratie (l'homme bien né, biologiquement parlant) ; le respect pour un ennemi honorable ; la joie de vivre, l'horreur de la société de consommation ; la position de la femme ; la vraie démocratie (la communauté de destin) ; le refus de capituler ; la voix des ancêtres" (Le théme de l'ethnie et l'idéologie nietzschéenne dans les romans historiques de Saint-Loup, thèse soutenue devant l'université de Port Elizabeth [non publiée], p. 21). On y reconnaîtra le code de l'honneur et de la "race", qui caractérise toutes les aristocraties guerrières. En outre, Saint-Loup épice ses récits de gauloiseries scabreuses, qui en rendent la lecture agréable en même temps qu'éducative dans le plein sens du mot.

Les romans qui suivront garderont la dimension mythique, mais, à mon avis, ils n'ont plus le grand souffle épique des 4 œuvres mentionnées plus haut, qui placent Saint-Loup aux côtés des plus grands narrateurs d'aventures de notre siècle, tels Hemingway, Jack London, Joseph Conrad et André Malraux.

Une autre limitation de Saint-Loup, du point de vue de la renaissance païenne, provient de ce qu'il rattache essentiellement les valeurs guerrières dont il se fait le chantre à une période historique extrêmement courte et, dans ce cadre, au camp vaincu. Si une telle attitude est fort compréhensible du point de vue de la fidélité à un engagement personnel, elle est beaucoup moins acceptable lorsqu'on se place dans la perspective païenne qui, pour triompher, doit être en mesure de surmonter les affrontements localisés dans le temps et dans l'espace (ce que Valéry appelait "jouer aux Armagnacs et aux Bourguignons") et de prendre en compte l'ensemble de l'histoire européenne en partant de l'état de fait tel qu'on le trouve. Cette objection s'applique également à ceux qui, suivant une démarche inverse, continuent de culpabiliser l'Europe en refusant de porter un regard lucide et objectif sur l'Allemagne nazie, la Collaboration, la Résistance, le judaïsme, le communisme, le christianisme, les accords de Yalta, etc. (*). La nostalgie romantique n'est pas de mise lorsque la survie et le renouvellement d'une grande culture sont en jeu.

Cela dit, la vision du soldat politique, nouvelle et très ancienne à la fois, que l'on peut extraire de Saint-Loup, est authentiquement païenne. Elle est tout entière résumée dans ces paroles de Pierre Drieu La Rochelle : "L'homme nouveau a réuni les vertus qui étaient depuis longtemps gravement dissociées et souvent opposées les unes aux autres : les propriétés de l’athlète et du moine, du soldat et du militant. Un moine - ou un saint - est un athlète qui pousse jusqu'à la démesure ou plutôt qui fait éclater jusque dans une autre sphère les efforts et les mérites de l’athlète - ou du héros. Pas d’athlète donc qui ne soit un moine en puissance. Le moine et l’athlète, le saint et le héros se retrouvent dans le soldat. Tout cela prend un sens terrestre vraiment plein si l'on y joint les directions philosophiques, politiques du militant. Pas non plus de militant qui puisse donner une plénitude à sa direction terrestre si elle ne se hausse à une attitude métaphysique" (in Notes pour comprendre le siècle).

* : Lier le sort du paganisme européen à l'aventure nationale-socialiste est contestable non seulement d'un point de vue stratégique, mais aussi du point de vue des faits : de nombreux penseurs de l'époque qui désiraient avec ferveur une renaissance de l'Europe dans le sens où la Nouvelle Droite le souhaite aujourd'hui, ont méprisé le nazisme en qui ils voyaient un mouvement plébéien jouant l'avenir d'une grande culture pour des motifs démagogiques et nationalistes primaires. Notons à ce propos que le principal théoricien national-socialiste, Alfred Rosenberg, oppose la "Lumière" apollinienne, qui symbolise pour lui l'idéal grec et nordique, aux forces chthoniennes de la sensualité représentées par Dionysos et en qui il voit le symbole de l'Asie (Le Mythe du XXe siècle, tr. P. Grosclaude, Sorlot, 1980, p. 26). Ce manichéisme simpliste, qui s'apparente au moralisme judéo-chrétien, est à l'opposé du principe de conciliation des contraires qui a toujours alimenté la conception tragique de la vie chez les Européens, et qui a inspiré La Naissance de la Tragédie de Nietzsche (1872).

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> LIENS :

• A LIRE : Sous le signe de la roue solaire, itinéraire politique de Saint-Loup, J. Moreau, 288 p. [recension]
• L'enfant en plein air, Saint-Loup
• Les Partisans, Saint-Loup
• Texte Vers une Europe des patries charnelles [revue Défense de l'Occident ; blog Club Acacia]
• LIENS : Bio Wiki
• De Marc Augier à Saint-Loup : Honneur et Fidélité
• Le sulfureux héritage de Saint-Loup (blog catalan)
• Le fédéralisme ethnique de Saint-Loup
• Saint-Loup et les patries charnelles (Novopress Catalogne)
• Fiche sur Le roi blanc des Patagons 
• De quelques écrivains-guerriers (Jean Mabire)
• Les nazis de carnaval sont nostalgiques d’un monde dont ils ne connaissent rien (Jean Mabire)

FLAUBERT

 L’utopie de l’actuel est le poison mortel de notre Zeitgeist. L’idéal d’un peuple sans histoire, gage du bonheur, lui sert de consensus idéologique. Si nous respectons chez les peuples premiers leur supra-historicité en ce qu’ils sont structurés par des activités traditionnelles signifiantes et que leur tissu relationnel est hors de toute logique étatisante (cf. Clastres), nous considérons comme infra-historique la mystification individualiste considérant les rapports sociaux constitutifs de notre humanité comme stables et non comme historiques. Si l’utopiste est bien ce penseur ignorant des déterminations historiques et des conditions de réalisation de ses projets, ignorance due, précisément, aux conditions historiques dans lesquelles il se situe, l’utopiste de l’actuel manifeste bien le dernier maillon de l’occidental qui croit à un meilleur des mondes pour mieux se barricader. L’exigence d’une maîtrise par les hommes du sens de leur existence ne passe ni par un déni artificiel du passé ni par une fétichisation de celui-ci. L’analyse comparative des événements de 1848 chez Marx et chez Flaubert, grâce à l’article de l'historienne des idées Françoise Gaillard paru dans la revue L’Elseneur n°3 (1984), nous amènera à considérer le dilemme entre agent et auteur de l’histoire. L'histoire ne se répète pas, nous dit Marx, sauf à se caricaturer. Ne serions-nous que des caricaturistes ? Si l'observation nous incite à cette prudence, devons-nous - politiquement - la suivre ? La force de Flaubert est de nous inviter à penser conjointement le sens historique et sa négation. Loin du cliché de l’esthète (il avait juste choisi d’être artiste avant tout), il nous livre en effet avec Salammbô un regard sur son temps en une stratégie d'écriture indirecte. Juste une anecdote : si cet esprit voltairien caricaturait férocement avec M. Homais cet héritage, il n’y a dans cette apparente contradiction que la hauteur de vue d’un auteur trop intelligent pour ne pas voir que toutes les doctrines, et même les meilleures, se dégradent si on les fige dans des formules sommaires et toutes faites. La connaissance, ici celle du passé, ne donne pas le sens. Seul l’homme est donneur de sens. C’est pourquoi nous avons rajouté en complément un extrait de texte de Deleuze.

 

Du rôle attribué à l’archaïsme dans la pensée de l’histoire

(remarques sur 2 contemporains des événements de 1848 : Marx et Flaubert)

"La tradition de toutes les générations mortes pèse d'un poids très lourd sur le cerveau des vivants." (1) Cette phrase célèbre par laquelle Marx, dans Le Dix-Huit Brumaire de Louis Bonaparte, souligne la pression que le passé exerce sur le présent, le mort sur le vif, nous introduit au cœur du problème de l’archaïsme en histoire. Sous la banalité apparente du constat, c'est en effet toute la question de l'empreinte du passé sur les hommes qui, par définition, sont les acteurs de l'histoire, qui est posée. On peut, en anticipant le raisonnement auquel cette remarque introduit, formuler le problème en ces termes : comment des hommes dont la conscience est habitée par des représentations du passé, peuvent-ils accoucher l'histoire de son avenir ? Ce paradoxe, que ne peut lever qu'une conception dialectique de l'histoire, éclate à l'évidence pour peu que l'on choisisse, comme le fait Marx, des exemples qui en grossissent l'effet tels ces moments, où l'innovation semblerait devoir être particulièrement requises, que sont les situations révolutionnaires.

Nous voudrions dans ce trop rapide exposé, faire jouer l'un contre l'autre, ou l'un avec l'autre, le texte de fiction et le texte théorique, choisis, l'un et l'autre, pour leur commune référence : la révolution de 48 (2). La question de l’archaïsme, même si elle n'est pas toujours abordée aussi frontalement que dans Le Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte, est au centre des philosophies de l'histoire au XIXe siècle. On pourrait, sans presque forcer la note, dire que celles-ci se distribuent idéologiquement selon le rôle qu'elles lui font jouer, celui d'agent du recommencement ou de la progression. Dans le dernier cas, l'accent est mis sur la répétition dans l'histoire, pour lever l'hypothèque d'une histoire elle-même répétitive, dans l'autre, sur la répétition de l'histoire. Autrement dit dans un cas ce sont les acteurs qui, choisissant de répéter un rôle, font malgré eux avancer l'histoire, dans l'autre la répétition dont ces mêmes acteurs sont les involontaires agents n'est autre qu'une manifestation du caractère répétitif de l'histoire qui leur impose, sans qu'ils le sachent, son propre mouvement. Ou encore, dans un cas le mouvement de l'histoire échappe à la pulsion de répétition de ses acteurs, dans l'autre cette même pulsion leur vient de l'histoire elle-même.

Nous sommes bien loin d'une nouvelle querelle entre anciens et modernes. Les termes (ainsi que les enjeux) du débat sur l'imitation des ancêtres, se modifient radicalement au XIXe siècle et ce, en raison d'un savoir nouveau, auquel les changements de perspective théorique de la réflexion marxienne sont partiellement redevables. Pour bien entendre la petite phrase de Marx citée en guise d'entrée en matière, il convient de la rapporter au contexte culturel de l'époque. Marx écrit à l'âge où la croyance au retour des morts dans le monde des vivants n'appartient plus à la seule sphère des superstitions, mais est entrée dans le domaine des faits avérés par la science. La 2nde moitié du siècle va vivre à l'heure des revenants, comme en témoigne exemplairement le drame d'Ibsen (3). En effet, avec la constitution d'un savoir encore neuf sur l'hérédité - il ne faut pas oublier que l’ouvrage de référence qu'est celui du docteur F. Lucas paraît en 1848 - la vieille croyance dans les fantômes qui viennent obséder les vivants, trouve un fondement rationnel dans la physiologie. Le fantasme populaire peut alors être compris comme une tentative d'explication pré-scientifique d'un phénomène naturel dont les savants commencent à découvrir les lois (4). Du même coup la question de l'héritage, matériel ou spirituel, et d'une manière générale de tout ce qui touche aux ancêtres, s'est singulièrement compliquée. Ceux-ci désormais ne peuvent apparaître simplement comme des hommes qui nous ont précédés, et dont les actions, par leur effet sur le cours des choses_, conditionnent notre aujourd'hui ; ils font figure de spectres qui viennent nous hanter et s'emparent de notre conscience au moment où nous nous disposons à agir. Ce retour du mort chez le vivant dont l'analyse comportementale fournit à l'époque de nombreux exemples, oblige à ne plus penser le passé sur le seul mode de la réminiscence, mais aussi sur celui de la résurrection (5).

La réflexion sur l'histoire se devait de tenir compte de cette nouvelle dimension. C'est précisément ce que fait Marx lorsqu'il rappelle, en une formule qui peut passer aujourd'hui auprès d'un lecteur inattentif pour une lapalissade, que : "la tradition de toutes les générations mortes pèse d'un poids très lourd sur le cerveau des vivants". L’impression de cliché produite par l'usure de la métaphore ne doit pas nous rendre aveugle à la nouveauté du propos. L'image du "poids" qui appartient au même registre sémantique que celle de la "tare", dont le discours médical du temps fait, en dépit (ou à cause ?) de ses connotations un concept-clef, montre à l'évidence ce que cette remarque doit au savoir scientifique qui se constitue, sans pour autant qu'il y ait, chez Marx, de subordination à l'idéologie héréditaire ambiante. Qu'il y ait dette cela est sûr, mais le point de vue adopté par le philosophe reste original, peut-être en raison du domaine où sa réflexion s'applique : l'histoire.

Ce qui lui importe c'est l'héritage spirituel dont sont nécessairement chargés les acteurs de l’histoire en train de se faire. Et ce qu'il veut nous dire, à travers cette image du "poids", c'est que les acteurs de l'histoire (les hommes qui la font par leur action dans le présent) sont des héritiers et donc que leurs actes portent inévitablement la marque de cet héritage. En d'autres termes cela revient à poser que le mobile de leur action est plus fonction d'une représentation intériorisée du passé que d'une lucide anticipation du futur à partir d'une claire conscience du présent (6). Ainsi entendu le propos marxien s’avère n’être ni la simple réénonciaton du vieux truisme de la pensée causaliste, pour laquelle le rapport qui existe entre la passé et le présent est de filiation (et dont la maxime serait : "aujourd'hui sort d'hier et il en conserve la trace"), ni l'adhésion à l'intuition de l'histoire universelle, pour laquelle il existe des ressemblances formelles entre des situations historiques éloignées dans le temps comme dans l'espace.

En opposition avec cette continuité extérieure et abstraite - puisqu'elle n'est jamais qu'un pur concept produit par la réflexion de l’historien, et qu'elle ne concerne que les scénarios de l'histoire - Marx postule l'existence d'une continuité intérieure entre les acteurs du présent et ceux du passé. Ces 2 continuités n'entrent cependant pas réellement en concurrence, car elles interviennent à des niveaux d'appréhension de l'histoire fort différents. Le 1er niveau est celui des effets de l'action, le 2nd celui de ses mobiles. Les héros du passé, dit en substance le philosophe, continuent à vivre dans la conscience des acteurs du présent, si bien que chaque fois que ceux-ci se trouvent engagés dans une action historique qui les dépasse, il se produit une sorte de résurrection de l’ancêtre : le mort agit le vif. Ce qu'à travers la métaphore du "poids" du passé Marx met en évidence, ce n'est pas ce dépôt de l'histoire dans la mémoire qui, se constituant en savoir, peut influer, en les informant, sur les décisions des hommes du présent, mais une véritable imprégnation de leur psychisme par les comportements des anciens. Au moment d'agir, ces derniers ne sont pas tant déterminés par un savoir historique constitué à partir de l'expérience des ancêtres, que mus par un modèle comportemental archaïque auquel ils restent rivés.

Ainsi s'introduit, dans la réflexion sur le cours de l'histoire une prise en compte des déterminations proprement humaines, comme les mentalités ou le fonctionnement de la vie psychique. Cette piste, tôt abandonnée par un marxisme dogmatique, sera reprise plus tard par l'existentialisme de Sartre (7). À l’appui de sa thèse, Marx rappelle quelques exemples qui sont dans toutes les mémoires : "C'est ainsi, écrit-il, que Luther prit le masque de l'apôtre Paul, que la Révolution de 1789 à 1814 se drapa successivement dans le costume de la République romaine, puis dans celui de l'Empire romain, et que la révolution de 1848 ne sut rien faire de mieux que de parodier tantôt 1789, tantôt la tradition révolutionnaire de 1793 à 1795". (8) Tous les termes employés appartiennent, on l'aura noté, au vocabulaire du théâtre, à ce monde de la mascarade, du déguisement, de la parodie, qui est aussi, par définition, celui du semblant, de l'imitation, de la répétition. Comment mieux suggérer que ceux qui font l'histoire peuvent en être doublement tenus pour les acteurs, puisqu'ils en sont tout à la fois les agents (ils la font) et les histrions (ils la jouent).

Mais Marx n'en reste pas à ce constat. Toute son analyse vise en effet à démontrer que c'est en rejouant l'histoire, que des hommes, pris dans la tourmente des révolutions, en sont les véritables agents. Entre le passé et le présent se dessine donc un rapport dialectique dont Marx essaie de démêler les composantes. Sans entrer dans le détail de la démonstration, il est intéressant, pour l'objet de notre rencontre, de reprendre quelques moments d'un raisonnement qui aboutit à attribuer le rôle de moteur de l'histoire à l'imitation des anciens, attitude que l'on a, à 1ère vue, plutôt tendance à tenir pour un facteur d'immobilisme. Car, si le dictionnaire propose comme 1ère définition du mot "archaïsme" : "imitation de la manière des anciens", on est en droit de considérer que le problème posé par les exemples liminaires du Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte, n'est autre que celui de l’archaïsme en histoire.

La notion d’archaïsme, inséparable, dans les esprits, de l'image d'un passé spectral tirant à lui le présent, semble difficilement conciliable avec l'idée de "progrès" (ne serait-ce que dans son acception première de "progression"), contenue dans le concept d' "histoire", pour toute une tradition issue de la philosophie des Lumières dans laquelle il est d'usage de ranger Marx.

L'incompatibilité apparente trouve sa résolution dans la théorie de la répétition en histoire, dont le début du Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte constitue une sorte d'ébauche. On y retrouve, transposé au domaine de l'histoire, le délicat problème posé au même moment à la pensée évolutionniste par la loi naturelle de l'hérédité qui est, par définition, celle de l'imitation. Car qui dit "imitation", dit "répétition", donc fixisme. L’hypothèse de l'évolution des espèces requiert donc un principe d'innovation. La difficulté qui s'est alors présentée au naturaliste a été l’obligation de concilier, en une dialectique de la nature, imitation et invention. Mutatis mutandis, la théorie de la répétition historique, qui plaide en faveur d'une conception involutive de l'histoire, entre nécessairement en conflit avec toute pensée de l'évolution du devenir. C'est cette aporie apparente que Marx dépasse en découvrant la fonction innovatrice de l’archaïsme en histoire. Il lui faut, préalablement, distinguer 2 types de répétition du passé.

Cette distinction nous ramène au registre de la théâtralité, puisque l'une sera qualifiée de tragique, l'autre de comique. En bonne théorie des genres et des niveaux stylistiques, cela signifie que l'une est sublime, l'autre est triviale. Notons tout de suite que le caractère de sublimité ou de trivialité, de grandeur ou de bassesse, ne leur est accordé à l'une comme à l'autre, ni en fonction de la valeur intrinsèque du modèle imité, ni en fonction de la qualité de l'imitation, mais en fonction de l'effet qu'elles ont toutes deux sur le cours de l'histoire. C'est donc l'histoire elle-même qui est érigée en instance évacuatrice de la répétition. Du même coup elle s’absente de ce processus, pour prendre, par rapport à lui, une position transcendantale. Comme la valeur de la répétition se mesure à l'aune des réquisits de l'histoire, notamment de celui du progrès, une autre typologie se superpose donc à la précédente, sans pour autant l'invalider. Marx est amené à distinguer la répétition créatrice, qui est celle dont les effets précipitent la marche en avant de l'histoire, et la répétition stérile qui fait piétiner, si ce n'est régresser, cette dernière.

Le sens et la valeur de l’archaïsme en histoire dépendent donc de son effet sur le cours des événements. Celui-ci s'avérant, selon les cas de figure et les circonstances, être tantôt "objectivement" progressiste, tantôt "objectivement" régressif, l’archaïsme fait l'objet d'un double jugement. Ou il est excusé, comme étant le masque dont l'histoire doit savoir se couvrir pour poursuivre sa progression, ou il est condamné, comme étant un travesti pesant qui entrave sa marche. La nécessité de sauver de la condamnation sans appel une forme d’archaïsme dans la conduite de l'action historique, s'est imposée à Marx à la suite de l'observation d'un paradoxe. L'étude des révolutions montre, en effet, que plus l’action dans laquelle les hommes sont engagés est nouvelle, plus ils ont recours au mythe et aux modèles archaïques... quand ils semblent occupés à se transformer, eux et les choses, à créer quelque chose de tout à fait nouveau, c'est précisément à ces époques de crise révolutionnaire qu'ils évoquent craintivement les esprits du passé, qu'ils leur empruntent leurs noms, leurs mots d'ordre, leurs costumes..." (9).

De ce même paradoxe H. Rosenberg, dans son essai sur La Tradition du nouveau (10), tire une sorte de loi psychologique de l'histoire : "C'est la crise révolutionnaire, l'effort à fournir pour "créer quelque chose d'entièrement neuf" qui oblige l'histoire à se voiler de mythe". Il est en effet des cas où la nouveauté de la situation est si angoissante pour ceux qui doivent l’affronter, qu'il leur est nécessaire de s'identifier à une figure historique afin de surmonter la peur qui résulte de la perte des références. Pour ces innovateurs par excellence que sont les réformateurs (Luther) ou les révolutionnaires (les constituants ou les conventionnels), la répétition est donc, pour emprunter une formule de Deleuze (11), "une condition de l'action". C'est en effet l'intériorisation du modèle romain qui a permis aux bourgeois de 91 d'agir, et d'accomplir ainsi la tâche de la révolution. Cet exemple suffit, selon Marx, à prouver que le poids du passé n'est pas nécessairement un frein mais qu'il peut être un moteur.

Faut-il en conclure que l'histoire, travaillée de l'intérieur par la représentation du passé, n'avance qu'en repassant par les mêmes points imaginaires, c'est-à-dire que son trajet est circulaire et que sa geste ne se distingue pas de celle du mythe ? En d'autres termes, si la répétition est une condition de l'action historique, la répétition serait-elle une (la ?) condition de l'histoire, au double sens du mot : ce qui la rend possible et ce qui est son lot. Ou encore, l'histoire est-elle répétition ? Répondre par l'affirmative oblige à rendre au mot "révolution" son sens astronomique, et à lui ôter, avec le sens du changement, toute fonction innovatrice. La pensée de l'éternel retour, qui offre l'avantage d'apprivoiser l'inconnu du devenir, en le rabattant sur ce qui a déjà eu lieu, a tenté plus d'un philosophe de l'histoire, surtout en ce XIXe siècle en proie aux convulsions engendrées par les imitations sociales.

Marx ne peut adhérer à une telle vision de l'histoire. Comme il mise entièrement sur l'avenir, il lui faut, tout en reconnaissant l'importance du poids du passé sur le cours des choses, affranchir la pensée de l'histoire des séductions démoniaques du retour en arrière. Ce projet idéologique oblige à une élucidation théorique de la fonction de l’archaïsme, qui implique que soient distingués 2 niveaux de sens de l'action : le sens pour le sujet agissant (sens subjectif), et le sens pour l'histoire en train de se faire (sens objectif). Toute l’argumentation repose sur la différence qui existe entre l’intention consciente de l'action, ses mobiles subjectifs (dans le cas de la révolution française, la passion archaïsante qui la nourrit), et le sens historique universel de ses effets ou de ses résultats.

Pour comprendre comment opère ce distinguo il n'est que de revenir à l'exemple des bourgeois révolutionnaires de 89. En jouant aux romains, ils n'ont ressuscité sur les bords de la Seine ni la Rome républicaine, ni la Rome impériale, mais ils ont accouché la France d'une société nouvelle dont ils ne la savaient pas grosse. "Camille Desmoulins, Danton, Robespierre, Saint-Just, Napoléon, les héros, de même que les partis et la masse de la 1ère Révolution française accomplirent dans le costume romain, et en se servant d'une phraséologie romaine, la tâche de leur époque, à savoir l’éclosion et l'instauration de la société bourgeoise moderne." (12). Ce cas de dissociation entre l'œuvre révolutionnaire accomplie, et la visée des acteurs de la Révolution, prouve suffisamment, aux yeux de Marx, qu'il y a un trajet propre de l'histoire, qui est indépendant, quant à son terme, des fins particulières recherchées en toute conscience par les individus, mais qui, cependant, a besoin de ces derniers pour s’effectuer. Cela permet de conclure que si l’archaïsme opère sur l'action des hommes - ne serait-ce qu'en la rendant possible, en lui fournissant un motif, c'est-à-dire tout à la fois une raison et un modèle -, il reste sans efficace sur la direction générale de l'histoire.

Le paradoxe qui consistait à envisager l’archaïsme, dans certaines circonstances historiques, comme un facteur d'évolution se trouve réduit par l’hypothèse heuristique d'une sorte de surdétermination non consciente des actions et des intentions humaines. Au fond l'histoire s'empare du travail du mort pour le détourner à son profit. Du même coup les jugements de valeur fondés sur le décalage entre les mobiles avoués et les fins consciemment visées d'une part, et les résultats de l'action, de l'autre, n'ont pas de sens pour qui se place dans une perspective historique. C'est ainsi, que l'identification des bourgeois de 89 à de hautes figures de l'antiquité classique, ne peut être taxée de mauvaise foi, comme elle ne manquerait pas de l’être si l'on se contentait d'y voir une volonté de dissimulation de fins égoïstes par l’anoblissement des mobiles.

S'il y a ruse, elle est à mettre au seul compte de l'histoire. On reconnaît dans cette dernière proposition l'influence de Hegel et de son hypothèse théorique de la ruse de l'histoire, laquelle s'emparerait des fins particulières des individus qui font l'histoire, pour les mettre au service d'une fin générale, qui peut être totalement opposée aux visées humaines premières. Mais selon Marx, le recours à la ruse n'est, pour l’histoire, qu'un pis aller auquel elle se voit contrainte par l'état d'aliénation dans lequel se trouvent les hommes. Il annonce donc que le temps est venu d'une histoire qui n'aura plus besoin de ruser, qui n'aura plus, notamment, besoin pour avancer de se cacher sous les voiles du passé. Sa progression s'en verra accélérée car la récupération de l’archaïsme au profit de la réalisation de l'avenir, est un processus coûteux qui ralentit la marche de l'histoire. C'est aussi, d'un autre point de vue, un processus ruineux pour l'humanité, puisqu'il restreint la liberté de l'homme en en faisant l’agent involontaire de son propre devenir. Les individus hallucinés par leurs mirages, ne coïncident jamais avec l’histoire, ni avec celle du passé qu'ils ne parviennent pas véritablement à ressusciter, ni avec celle du présent qu'ils ne maîtrisent pas. Ils ne sont donc jamais les contemporains de leur action.

Au lieu de se demander si le fait que l'histoire ait toujours marché voilée, ne plaide pas en faveur de l’hypothèse que sa vue est insoutenable - non parce que sa face serait hideuse mais peut-être parce qu'elle n'a pas de visage -, Marx en appelle à un abandon des déguisements, à une tombée des masques, Mais seul un acteur, dont la volonté et les buts coïncident avec le mouvement de l'histoire (c'est-à-dire qui veut ce qu'elle accomplit, qui joue la même pièce qu'elle), peut accepter une telle dénudation de ses mobiles. On sait que Marx a cru le trouver dans le prolétariat. Seule l'action de cette classe lui parait ne pas être dictée par quelque rêverie sur le passé (sans doute parce qu'elle n'en pas, étant de formation nouvelle), mais par une anticipation consciente d'un avenir, d'autant plus ardemment voulu qu'il coïncidera avec son affranchissement.

En conséquence, il prédit que les révolutions socialistes devront, pour s'accomplir, renoncer aux oripeaux du passé, sortir de l'espace aliéné de la répétition, résister à la tentation de l’archaïsme. Le vivant, enfin libéré du mort et de ses sortilèges par un travail critique, pourra alors réaliser une œuvre de vie : "La révolution sociale du XIXe siècle ne peut pas tirer sa poésie du passé, mais seulement de l'avenir. Elle ne peut pas commencer avec elle-même avant d'avoir liquidé toute superstition à l'égard du passé. Les révolutions antérieures avaient besoin de réminiscences historiques pour se dissimuler à elles-mêmes leur propre contenu. La révolution du XIXe siècle doit laisser les morts enterrer leurs morts pour réaliser son propre objet" (13).

L'analyse des révolutions prolétariennes a montré ce que valait la prophétie ! mais il n'entre pas dans notre propos de reprendre le vieux débat sur les "erreurs" de Marx, il nous intéresse seulement de montrer que l’archaïsme n'a, pour le philosophe, de valeur positive que lorsque les hommes vivent leur rapport au monde sur le mode de l’aliénation. Dans le brouillard idéologique qui caractérise cette situation, l’archaïsme est souvent le chemin détourné que l'histoire doit emprunter pour se frayer sa voie. Si le prolétariat apparaît comme le liquidateur de l’archaïsme en histoire, c'est, sans aucun doute, qu'il n'a pas de figure identificatrice dans le passé, et que son histoire est devant lui. C'est donc en grande partie à son statut, pour ainsi dire d'hapax sociologique, qu'il doit d’être porteur d'une espérance d'avenir lumineux.

Flaubert va ruiner cet espoir. Il réussit, en effet, dans Salammbô, à accrocher le prolétariat au char de l'antiquité en l'obligeant à se reconnaître dans cette guerre des mercenaires. Celle-ci perd bien vite son caractère "réaliste" pour apparaître comme un combat surhumain où s’affrontent, non pas des intérêts ou des passions humaines, mais des forces cosmiques, dont l'antagonisme est immémorial : Moloch et Tanit. En engluant de la sorte toute révolte (voire toute révolution) dans le mythe, Flaubert ôte, par avance, aux hommes révoltés toute possibilité d’être les démythificateurs de l'histoire. C'est cette autre conception de l’archaïsme que nous voudrions brièvement placer en regard de la précédente (14).

La description que Flaubert fait des événements de 48, dans ses romans comme dans sa correspondance, ressemble beaucoup à celle du Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte. Derrière chacune des marionnettes qu'il voit s'agiter sur les tréteaux de la révolution, il se plaît à reconnaître la figure illustre de la grande révolution qui tire les ficelles. Le passé est là, présent pour tous, pour les acteurs que sa présence dynamise, pour les spectateurs que sa connaissance terrorise. Les 1ers se plient à des modèles, et Sénécal en est un parfait exemple : "comme chaque personnage se réglait alors sur un modèle, l'un copiant Saint-Just, l'autre Danton, l'autre Marat, lui, il tâchait de ressembler à Blanqui, lequel imitait Robespierre", les 2nds se renferment dans une vieille peur : "Malgré la législation la plus humaine qui fut jamais, le spectre de 93 reparut, et le couperet de la guillotine vibra dans toutes les syllabes du mot République'' (15). Flaubert ne s'est pas fait faute d'exploiter tous les effets burlesques de ce comique de répétition. Mais si 48 fait figure de répétition comique c'est, pour reprendre l'idée de Hegel, que la répétition tragique a déjà eu lieu. Or pour Flaubert, et c'est ce qui sépare sa conception de l'histoire de celle de Marx, cette répétition ne s'est pas faite en 89, dont les événements n'offrent que dans l'imaginaire des contemporains une ressemblance avec ceux de 48, mais autrefois, ailleurs, loin dans le temps, loin dans l'espace, à Carthage.

Il ne faut pas oublier qu'avant de raconter, et dans L'Éducation sentimentale et dans Bouvard et Pécuchet, les accès de fièvre de la France quarante-huitarde, il s'est retiré là-bas, dans l'orient des versions latines ; il a écrit Salammbô. Ce n'était bien sûr qu'un faux départ, car à Carthage il allait retrouver le même - ce qui ne veut pas dire l'identique -, et, c'est sans doute ce qu'il était aller y chercher. Qu'on ne se méprenne cependant pas sur notre propos, loin de nous de prétendre qu'à la faveur d'indéniables coïncidences factuelles entre des épisodes de la guerre des mercenaires contre Carthage et des moments de la guerre des blouses contre la bourgeoisie, le romancier se soit retrouvé en pays de connaissance, chez lui en quelque sorte, dans cette ville bourgeoise, mercantile et égoïste, rendue stupide et odieuse par la peur. Nous ne voulons pas dire non plus que c'est l'écrivain qui force les ressemblances extérieures entre le passé et le présent, afin d'utiliser contre ses contemporains la force démonstrative de l'allégorie ou de la transposition. Non, les ouvriers de 48 ne sont pas les mercenaires de Carthage, pas plus que les commerçants puniques ne sont les bourgeois parisiens, le rapport de sens entre ces 2 événements que sont la révolte des mercenaires, et les journées de juin 48, se situe à un tout autre niveau de lecture de l'histoire.

Pour parvenir à ce degré de profondeur où l'on s'aperçoit que ce ne sont pas les événements qui se répètent, mais que c'est l'histoire comme telle qui est répétition, il faut renoncer aux séductions de l'analogie superficielle et de la similitude leurrante. En s'arrachant au vertige d'une comparaison factice, Flaubert découvre à Carthage que tout est toujours déjà accompli, que ce n'est pas simplement le présent qui répète le passé, mais que la passé n'est jamais que la répétition d'un événement originel primordial dont l'origine a été perdue. Si l'histoire des hommes est ainsi vouée à la répétition, c'est que ceux-ci sont séparés d'un savoir essentiel dont seul le mythe garde la trace. Leur répétition inconsciente (pour ainsi dire compulsive) est le seul lien qui les rattache à ce savoir oublié, dont la connaissance pourrait donner un sens à leur action, car c'est là que se trouve la clef de leur comportement. Les ouvriers de 48, pas plus que les bourgeois, ne savent qu'ils rejouent, entre autre, sur la scène de l'histoire contemporaine, la lutte qui opposa Carthage à ses mercenaires. Ils l'ignorent d'autant plus que cet épisode qui retint peu l'attention des historiens de l'antiquité, est mal connu. Il n'a d'ailleurs pas manqué de critiques à l’époque pour reprocher à Flaubert d'avoir exhumé cette curiosité barbare qui eut si peu d'incidence sur le cours de l'histoire en occident.

Mais si on comprend bien à l'appui de quelle philosophie implicite de l'histoire a été choisi cet exemple, on s'aperçoit que c'est cette absence de liaison avec l'histoire de l'occident qui, paradoxalement, lui confère sa valeur significative. Si les acteurs de 48 sont dans la méconnaissance de ce qu'ils font, Mathô et Hamilcar ne savent pas non plus qu'ils répètent un combat éternel, celui de leurs dieux, Moloch et Tanit, mais par delà ces fétiches, celui d'Éros et de Thanatos, et qu'ils sont, à leur insu, pris dans une geste qui les dépasse. Toute la lutte qui oppose Mathô à Hamilcar s'inscrit sur ce fond d'oubli de l'origine, mais elle en est, malgré tout, comme transfigurée de l'intérieur. L’affrontement est sans doute féroce, sauvage, cruel, mais empreint d'une grandeur surhumaine parce qu'il tire son sens du plus loin que l'homme. La férocité est aussi au rendez-vous de 48 mais, cette fois, sous sa forme désublimée, parce que derrière l'alibi de la défense des grands principes, elle est au service des intérêts mesquins des protagonistes. Si les acteurs de l'histoire jouent toujours à visage couvert, leur masque n'est autre que ces soi-disant principes qui métamorphosent des exactions en actions nobles. Autrement dit le véritable déguisement dont l'histoire s'affuble pour nous abuser et nous tromper sur ses fins, n'est pas, au contraire de ce que pensait Marx, la toge du passé, mais le drapeau de l'idéal.

Mais si l'on songe que ce sont les hommes qui l'obligent à revêtir cette défroque, alors le point de vue de Marx doit être retourné : ce n'est pas l'histoire qui ruse pour parvenir à ses fins (elle n'en a pas), ce sont les hommes qui rusent avec elle pour tenter de lui en donner une, afin d’avoir une raison d'espérer. Une de ces (pauvres) ruses consiste précisément à l'arracher à la superbe indifférence de son mouvement cyclique, en déployant les séductions de notre raison, bref, à la soustraire à l'emprise du mythe pour en faire une aventure proprement humaine. L'entreprise marxienne participe de cet effort de rationalisation, aussi distingue-t-elle soigneusement la répétition dans l'histoire, de la répétition de l'histoire ; celle de Flaubert, au contraire, s'inscrit dans un courant de pensée de l'histoire d'un scepticisme radical. La fiction est son terrain d'expérimentation. Mathô et Hamilcar qui, dans leur simplicité barbare jouent sans costumes (ni archaïsants ni futurologiques), dénudent du même coup l'histoire, et nous la font voir pour ce qu'elle est : insensée pour qui la rapporte à des fins humaines, mais pleine de sens pour qui la pense dans son éternité. Flaubert pouvait difficilement trouver un meilleur exemple que l'affrontement entre Mathô et Hamilcar pour illustrer cette thèse.

Au cours du combat la différence entre le barbare et le carthaginois, déjà fortement questionnée par l'identité de leur sauvagerie, disparaît devant leur commune absence de perspective ou de projet historiques, ainsi que devant leur égale ignorance de la dimension de l'avenir. Ce qui les anime c'est la passion, le désir pour Mathô, la volonté de puissance pour Hamilcar. Ni l'un ni l'autre n'incarne (ni ne songe à incarner) une quelconque promesse ni d'humanité, ni de progrès, ni de justice, ni de lumière, ni de vérité. Il est clair que le triomphe d'un principe qui s'incarnerait dans un des partis aux prises, n'est pas le fin mot de cette histoire. Mathô n'est pas plus un Spartacus, qu'Hamilcar n'est un soldat de la République. D'ailleurs, devant Carthage, l'histoire semble avoir perdu de vue toute fin, et s’être transformée en un de ces sacrifices sanglants rituels, qui servent périodiquement d'exutoire aux tensions et aux violences accumulées. Pour ces 2 chefs, en effet, la guerre est presque un acte sacré : le combat singulier de 2 forces opposées, de 2 passions antagonistes, de 2 principes contraires luttant à mort sous le regard des dieux et des hommes. Durant leur furieux corps à corps, Mathô et Hamilcar paraissent comme séparés du motif de leur action. Ils sont en proie à une fureur fratricide qui a commencé bien avant eux, et le sentiment de leur fraternité, accru par l'identité de leur courage et de leur virilité, les jette encore plus sauvagement l'un contre l’autre. Leur histoire bascule dans la tragédie. Mais comme cette tragédie n'est que la répétition, au plan humain, d'un affrontement des forces primordiales, la tragédie ne fait que répéter le mythe, tout comme la comédie répétait la tragédie. D'une répétition à l'autre, le savoir originel se perd simplement un peu plus...

Il n'y avait qu'à Carthage, en pays de si grand éloignement culturel, que la contingence pouvait s'absolutiser jusqu'à ce que l'histoire en vienne à se dénoncer comme mirage d'avenir… Il n'y avait qu'à Carthage, dans le dépaysement de l'orient et de l'antiquité, dans cette double désorientation, que le mythe du sens humain de l'histoire pouvait s'effondrer. Vue de ces rivages élus pour leur différence, l'histoire apparaît comme coupée non seulement du présent, mais aussi de sa présence à elle-même. Elle n'existe plus, ni sur le mode de l'en soi, ni sur celui du pour soi. Tout ce que l'on peut dire d'elle, c'est qu'elle est un jeu de forces, une tension de contraires qui périodiquement s'affrontent. Les hommes ne sont que les acteurs et les metteurs en scène de ces affrontements dont le scénario est, depuis toujours écrit.

Salammbô apprivoise pour ainsi dire la violence, en montrant qu'elle n'est pas la subite irruption de l’irrationnel dans la rationalité de l'ordre social et historique. En effet l'équilibre social est un état de guerre larvée, et donc ce que l'on nomme "histoire" n'est que le retour périodique, presque rituel de la violence longtemps contenue (16). Rien n'est visé par cet affrontement naturel des contraires, rien, c'est-à-dire aucune forme éthiquement supérieure de l'aventure humaine. Deux attitudes intellectuelles découlent de ce constat : ou l'on accepte lucidement la dévaluation des idéaux au nom de la vie (Nietzsche), ou l'on essaie de retrouver de nouvelles valeurs dans une sorte de sublimation de la nécessité (Flaubert). En nous faisant pénétrer dans les mystères du sacré et les énigmes du désir qui surdéterminent les conflits naturels, Salammbô restitue à l'histoire privée de ses fins humaines une autre transcendance. L'histoire se confond avec le mythe.

Par ce voyage au fond de la répétition, Flaubert découvre que c'est le mythe qui travaille l'histoire de l’intérieur et qui lui impose sa marche. Dès lors ce n'est pas seulement l'histoire qui est habitée par l’archaïsme, c'est la pensée rationnelle de l'histoire qui est elle-même un archaïsme.

 

NOTES :

1. Karl Marx, Le Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte, éd. sociales, p. 15.
2. Le choix de Salammbô peut, dans cette perspective, paraître curieux, d'autant plus que nous ne l'envisageons là aucun moment comme une transposition des événements contemporains. Il nous semble cependant que la philosophie de l'histoire qui s'en dégage, est fonction du scepticisme consécutif à l'échec des idéaux républicains. Sans que ce roman traite des événements de 48, même d'une manière déguisée, on peut avancer qu'il ne parle en fait que d' eux.
3. Ibsen, Les Revenants, 1881.
4. Pour ces questions on peut se rapporter aux ouvrages de Lucas, Morel, Moreau de Tours.
5. Marx emploie pour désigner ce phénomène le mot de "résurrection". Il écrit en effet : "La résurrection des morts, dans ces révolutions, servit... à magnifier les nouvelles luttes, non à parodier les anciennes...", op. cit., p. 17.
6. Ce point de vue sera repris et développé par J.P. Sartre dans La critique de la raison dialectique, particulièrement dans la 1ère partie intitulée Question de méthode. Nous y renvoyons le lecteur.
7. Voir note 6.
8. Marx, op. cit., p. 15.
9. Ibid., p. 15.
10. Harold Rosenberg, La tradition du nouveau, éd. de Minuit, 1962.
11. In Différence et répétition, PUF, p. 121.
12. Marx, op. cit., p. 16.
13. Ibid, p. 18, c'est nous qui soulignons.
14. Nous ne présentons ici que le résumé d'une thèse que nous avons développée dans un article actuellement presse: La révolte contre la révolution - Salammbô : autre point de vue sur l'histoire.
15. in L'Éducation sentimentale.
16. Cette théorie sera développée par René Girard dans l'ensemble de ses travaux, mais tout particulièrement dans La violence et le sacré.

 

>Dessin de P. Druillet<

Las d'attendre d'être payés, les mercenaires qui ont combattu Rome pour le compte de Carthage se sont révoltés. L'un d'entre eux, Mâtho le Libyen, réussit à s'introduire dans le temple de la ville et à voler Zaïmph, le voile sacré protecteur de Carthage, de la déesse lunaire Tanit, dont dépend, croit-on, le destin de la ville. Pour sauver Carthage, on fait appel à Amilcar Barca. Sur les conseils du grand prêtre Schahabarim, Salambô, la fille d'Amilcar, se rend au camp des mercenaires, se donne à Mâtho et parvient à dérober le talisman,le voile de Tanit... Le dessinateur de BD Druillet a repris de manière archéofuturiste cette histoire (3 volumes réunis en un chez Dargaud).

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¤ Pièce-jointe : G. Deleuze, Différence et répétition, p. 121-125.

Il arrive que l'historien cherche des correspondances empiriques entre le présent et le passé ; mais si riche qu'il soit, ce réseau de correspondances historiques ne forme de répétition que par similitude ou analogie. En vérité, c'est le passé qui est en lui-même répétition, et, le présent aussi sur 2 modes différents qui se répètent l'un dans l'autre. Il n'y a pas des faits de répétition dans l'histoire, mais la répétition est la condition historique sous laquelle quelque chose de nouveau est effectivement produit. Ce n'est pas à la réflexion de l'historien que se manifeste une ressemblance entre Luther et Paul, la Révolution de 89 et la République romaine, etc., mais c'est d'abord pour eux-mêmes que les révolutionnaires sont déterminés à se vivre comme des "romains ressuscités", avant de devenir capables de l'action qu'ils ont commencée par répéter sur le mode d'un passé propre, donc dans des conditions telles qu'ils s'identifiaient nécessairement à une figure du passé historique. La répétition est une condition de l'action avant d’être un concept de la réflexion. Nous ne produisons quelque chose de nouveau qu'à condition de répéter une fois sur ce mode qui constitue le passé, une autre fois dans le présent de la métamorphose. Et ce qui est produit, l'absolument nouveau lui-même, n'est rien d'autre à son tour que répétition, la 3ème répétition, cette fois par excès, celle de l'avenir comme éternel retour.

Car bien que nous puissions exposer l'éternel retour comme s'il affectait toute la série ou l'ensemble du temps, le passé et le présent non moins que l'avenir, cet exposé reste seulement introductif et n'a d'autre valeur que problématique et indéterminé, d'autre fonction que celle de poser le problème de l'éternel retour. Dans sa vérité ésotérique, l'éternel retour ne concerne et ne peut concerner que le 3ème temps de la série. C'est là seulement qu'il se détermine. Ce pourquoi il est dit à la lettre croyance de l'avenir, croyance en l'avenir. L'éternel retour n'affecte que le nouveau, c’est-à-dire qui est produit sous la condition du défaut et, par l'intermédiaire de la métamorphose. Mais il ne fait revenir ni la condition ni l'agent ; au contraire, il les expulse, il les renie de toute sa force centrifuge. Il constitue l'autonomie du produit, l'indépendance de l'œuvre. Il est la répétition par excès, qui ne laisse rien subsister du défaut ni du devenir-égal. Il est lui-même le nouveau, toute la nouveauté. Il est à lui seul le 3ème temps de la série, l'avenir en tant que tel. Comme dit Klossowski, il est cette secrète cohérence qui ne se pose qu'en excluant, ma propre cohérence, ma propre identité, celle du moi, celle du monde et celle de Dieu. Il ne fait revenir que le plébéien, l'homme sans nom. Il entraîne dans son cercle le dieu mort et le moi dissous. Il ne fait pas revenir le soleil, puisqu'il en suppose l'éclatement ; il ne concerne que les nébuleuses, il se confond avec elles, il n'a de mouvement que pour elles.

C'est pourquoi, tant que nous exposons l'éternel retour comme s'il affectait l'ensemble du temps, nous simplifions les choses, comme Zarathoustra le dit une fois au démon ; nous en faisons une rengaine, comme il le dit une autre fois à ses animaux. C’est-à-dire : nous en restons au cercle trop simple qui a pour contenu le présent qui passe, et pour figure le passé de la réminiscence. Mais précisément l'ordre du temps, le temps comme forme pure et vide a défait ce cercle-là. Or il l'a défait, mais au profit d'un cercle moins simple et beaucoup plus secret, beaucoup plus tortueux, plus nébuleux, cercle éternellement excentrique, cercle décentré de la différence qui se reforme uniquement dans le 3ème temps de la série. L'ordre du temps n'a brisé le cercle du Même, et n'a mis le temps en série, que pour reformer un cercle de l'Autre au terme de la série. Le "une fois pour toutes" de l'ordre n'est là que pour le "toutes les fois" du cercle final ésotérique. La forme du temps n'est là que pour la révélation de l'informel dans l'éternel retour. L’extrême formalité n'est là que pour un informel excessif (le Unförmliche de Hölderlin). C'est ainsi que le fondement a été dépassé, vers un sans-fond, universel effondrement qui tourne en lui-même et ne fait revenir que l'à-venir (1).

1. Note sur les 3 répétitions. – La théorie de la répétition historique de Marx, telle qu'elle apparaît notamment dans le Dix-huit Brumaire, tourne autour du principe suivant qui ne semble pas avoir été suffisamment compris par les historiens : que la répétition en histoire n'est pas une analogie ou un concept de la réflexion de l'historien, mais d'abord une condition de l'action historique elle-même. Dans de très belles pages, Harold Rosenberg a mis ce point en lumière : les acteurs, les agents de l'histoire ne peuvent créer qu'à condition de s'identifier à des figures du passé ; c'est en ce sens que l'histoire est un théâtre. "Leur action devint spontanément la répétition d'un rôle ancien... C'est la crise révolutionnaire, l'effort, à fournir pour créer quelque chose d'entièrement neuf qui oblige l'histoire à se voiler de mythe..." (La tradition du nouveau, chap. XII intitulé Les Romains ressuscités, pp. 154-155.) Suivant Marx la répétition est comique quand elle tourne court, c’est-à-dire quand, au lieu de conduire à la métamorphose et à la production du nouveau, elle forme une sorte d'involution, le contraire d'une création authentique. Le travesti comique remplace la métamorphose tragique. Mais il semble que pour Marx, cotte répétition comique ou grotesque vienne nécessairement après la répétition tragique, évolutive ou créatrice ("tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois... la 1ére fois comme tragédie, la 2nde fois comme farce").

Cet ordre temporel toutefois ne paraît pas absolument fondé. La répétition comique opère par défaut, sur le mode du passé propre. Le héros affronte nécessairement cette répétition tant que "l'action est trop grande pour lui" : le meurtre de Polonius, par défaut, est comique ; l’enquête œdipienne aussi. La répétition tragique vient, ensuite, c'est le moment de la métamorphose. Il est vrai que ces 2 moments n'ont pas d'indépendance, et n'existent que pour le 3ème, au-delà du comique et du tragique : la répétition dramatique dans la production de quelque chose de nouveau, qui exclut le héros même. Mais lorsque les 2 premiers éléments prennent une indépendance abstraite, ou deviennent des genres, alors c'est le genre comique qui succède au genre tragique, comme si l’échec de la métamorphose, élevé à l'absolu, supposait une ancienne métamorphose déjà faite. On remarquera que la structure à 3 temps de la répétition n'est pas moins celle d'Hamlet que celle d’Œdipe. Hölderlin l'avait montrée pour Œdipe avec une rigueur incomparable : l'avant, la césure et l'aprés. Il signalait que les dimensions relatives de l'avant et de l'après pouvaient varier d’après la position de la césure (ainsi la mort rapide d'Antigone par opposition à la longue errance d’Œdipe).

Mais l'essentiel est la persistance de la structure triadique. À cet égard, Rosenberg interprète Hamlet d'une manière tout à fait conforme au schéma hölderlinien, la césure étant constituée par le voyage en mer : cf. chap. XI, pp. 136-151. Ce n'est pas seulement par la matière qu'Hamlet ressemble à Œdipe, c'est aussi par la forme dramatique. Le drame n'a qu'une forme réunissant les 3 répétitions. Il est évident que le Zarathoustra de Nietzsche est un drame, c-à-d. un théâtre. L'avant occupe la plus grande partie du livre, sur le mode du défaut ou du passé : cette action est trop grande pour moi (cf. l'idée du "blême criminel" ou toute l'histoire comique de la mort de Dieu, ou toute la peur de Zarathoustra devant la révélation de l'éternel retour - "Tes fruits sont mûrs, mais toi, tu n'es pas mûr pour tes fruits"). Puis vient le moment de la césure ou de la métamorphose, "le Signe", où Zarathoustra devient capable. Manque le 3ème moment, celui de la révélation et de l'affirmation de l'éternel retour, impliquant la mort de Zarathoustra. On sait que Nietzsche n'eut pas le temps d'écrire cette partie qu'il projetait. Ce pourquoi nous avons pu constamment considérer que la doctrine nietzschéenne de l'éternel retour n'était pas dite, qu'elle était réservée pour une œuvre future : Nietzsche n'a exposé que la condition passée et la métamorphose présente, mais non pas l’inconditionné qui devait en résulter comme "avenir". On retrouve, on trouve déjà le thème des 3 temps dans la plupart des conceptions cycliques : ainsi les 3 Testaments de Joachim de Flore ; ou bien les 3 âges de Vico (âge des dieux, des héros, des hommes). Le 1er est nécessairement par défaut, et comme fermé sur soi ; le 2ème, ouvert, témoigne de la métamorphose héroïque ; mais le plus essentiel ou le plus mystérieux est dans le 3ème, qui joue le rôle de "signifié" par rapport aux 2 autres (ainsi Joachim écrivait : "Il y a 2 choses significatrices pour une chose signifiée" - L'Evangile éternel). Pierre Ballanche, qui doit beaucoup à Joachim et à Vico réunis, s'efforce de déterminer ce 3ème âge comme étant celui du plébéien, Ulysse ou "personne", "l'Homme sans nom", le régicide ou l’Œdipe moderne qui "cherche les membres épars du la grande victime" (cf. les étranges Essais de palingénésie sociale, 1827).

Nous devons distinguer de ce point de vue plusieurs répétitions possibles, qui ne se concilient pas exactement :

1° Une répétition intra-cyclique, qui consiste dans la façon dont les 2 premiers âges se répètent l'un l'autre, ou plutôt répètent une même "chose", action ou événement à venir. C'est surtout la thèse de Joachim, qui constitue une table des concordances entre l'ancien et le nouveau Testament ; mais cette thèse ne peut pas encore dépasser les simples analogies de la réflexion ;

2° Une répétition cyclique où l'on suppose que, à la fin du 3ème âge et à l’extrême pointe d'une dissolution, tout recommence au 1er âge : les analogies, alors, s'établissent entre 2 cycles (Vico) ;

3° Mais tout le problème est : n'y a-t-il pas une répétition propre au 3ème âge, et qui mériterait seule le nom d'éternel retour ? Car ce que les 2 premiers âges répétaient, c'était quelque chose qui n’apparaît pour soi que dans le 3ème ; mais dans le 3ème, cette "chose" se répète en elle-même. Les 2 "significations" sont déjà répétitrices, mais le signifié lui-même est pure répétition. Précisément, cette répétition supérieure conçue comme éternel retour dans le 3ème état suffit à la fois à corriger l’hypothèse intra-cyclique et à contredire l’hypothèse cyclique. D'une part, en effet, la répétition dans les 2 premiers moments n'exprime plus les analogies de la réflexion, mais les conditions de l'action sous lesquelles l'éternel retour est effectivement produit ; d'autre part, ces 2 premiers moments ne reviennent pas, étant au contraire éliminés par la reproduction de l'éternel retour dans le 3ème. De ces 2 points de vue, Nietzsche a profondément raison d'opposer "sa" conception à toute conception cyclique.

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* Liens :

Flaubert, contestataire et "nietzschéen" (Mabire)

V(i)oler le voile de la DS : Salammbô, Flaubert et le genre

Etudes flaubertiennes (Univ. de Rouen)

Flaubert à Carthage

Petit historique sur Carthage (G.& l.g.)

Importance de Carthage

La culture à Carthage

Rome et Cathage

Religion punique

Etude archéologique de M. Dubal sur Carthage

Tanit, Athéna lybienne ? (Forum Passion histoire)

Site sur les phéniciens

De l'origine en littérature : la question du primitif (fabula)

Prochain colloque de Cerisy sur Flaubert (juin 2006)

Entretien avec Dominique Venner

Agone 11  - « Archaïsme »... (dossier spécial)

MATZNEFF

Voici une critique par Christopher Gérard du dernier roman de Gabriel Matzneff, suivie d'un entretien avec l'auteur, le tout ayant paru dans La Presse Littéraire de mars 2006. Ennemi de toute pesanteur ou bassesse, notre dandy de grand chemin nous rappelle que les rares instants de grâce (éveil des sens ou sublime du sacré pour lui) sont autant de signes que, selon une formule connue du sophianisme, la Beauté sauvera le monde. Une légèreté souvent provocatrice l'a bien des fois fait passer pour un esthète décadent mais ce serait là dénier un peu vite l'aspiration secrète à la grandeur qui innerve son écriture.   

 

Gabriel Matzneff, clandestin capital

"L’accoutumance est une lèpre que seule peut vaincre une vigilance sans cesse renouvelée" G. Matzneff (Les Passions schismatiques)

Cet apophtegme de Gabriel le Styliste se rapproche étrangement d’une sentence d’un autre contemporain capital, Ernst Jünger, qui, dans Le Cœur aventureux, met son lecteur en garde contre le plus grand danger qui soit : "celui de laisser la vie nous devenir quotidienne". Convergence de deux artistes chez qui se marient dandysme et doctrine de l’éveil !

Dans Voici venir le Fiancé, 8ème et ultime (?) roman, Gabriel Matzneff fait vivre sous nos yeux un conventicule de carbonari digne d’Alexandre Dumas : un austère hiéromoine, une baronne macrobiotique, un professeur de latin et de grec et son ami avocat, un cinéaste et sa maîtresse (une belle emmerdeuse), un séducteur jaloux, un couple lesbien, tous fins gourmets et zinzins d’Italie. Les aficionados de l'écrivain auront reconnu de vieux amis, tout particulièrement cette triple incarnation de l’âme matznévienne : le professeur Dulaurier, loyal et sincère païen ; Raoul Dolet, cinéaste incompris et réprouvé ; Nil Kolytcheff, orthodoxe hanté par son salut. Ces 3 visages attachants, qui font songer à la subdivision de l’âme selon Platon (sagesse, excellence et passions), incarnent aussi les 3 grandes tentations qui traversent toute l’œuvre de l’écrivain : le monastère (dans Mamma, li Turcchi !), la mort volontaire (dès Le Défi et L’Archimandrite) et la chasse au bonheur (dans la moindre de ses lignes).

En ce sens, Voici venir le Fiancé rassemble en un faisceau incandescent tous les thèmes de prédilection de l’écrivain, ses obsessions et ses hantises, ses goûts et ses dégoûts. Un lecteur platonicien - les Dieux savent à quel point le nietzschéen Matzneff prise peu ce penseur - pourrait interpréter cette œuvre comme l'illustration du conflit éternel entre le cheval blanc (les passions généreuses) et le cheval noir (les passions inférieures), maîtrisés avec peine par le cocher divin. Tantôt l'attelage contemple la beauté pure, tantôt il s'en éloigne, frappé d'une lancinante nostalgie.

Ainsi, les lecteurs de Vénus et Junon, son journal des années 50, retrouveront-ils inchangé le jeune et svelte rebelle de 1953, qui, loin de renier ses passions schismatiques, se rit des contradictions et défie les simplets (ceux qui croient que 2 et 2 font toujours 4), bien marris d’une telle constance. Mais voilà, Matzneff a compris depuis l’adolescence la grande loi héraclitéenne de l’alternance : "Dieu est jour et nuit, hiver et été, guerre et paix, abondance et famine. Il se transforme comme le feu mêlé d’aromates..." Pyrrhon et Paul de Tarse, thé vert et cassoulet : les contraires s’unissent sans s’abolir grâce au talent de l’écrivain, ici au sommet de son art.

Voici venir le Fiancé est d'une texture riche et puissante comme celle d'un choeur mais dont se laisse deviner 5 voix majeures qui sont autant de facettes de l'oeuvre :

1. Roman chrétien : comme hymne à l'Eglise orthodoxe, "le lieu où le présent et le passé se mêlent le plus étroitement". Tout le récit se déroule pendant le carême "pravoslave" (ortho-doxe, traduit littéralement du grec en russe et francisé par l’impeccable lettré qu’est Matzneff)…même si les 1ères pages du roman nous transportent dans un restaurant des environs de Sorrente, où les membres du conventicule font joyeusement balthazar en italianisant à qui mieux mieux (Brindiamo ! brindiamo ! alla salute ! all’amicizia !). Si Nil Kolytcheff demeure le libertin dédié aux plaisirs de la chair et de l’esprit d’Isaïe réjouis-toi (1974), il n’en cache pas moins son tourment ("je suis une brebis perdue"), son espérance en un salut personnel. Ses gestes sont ceux de la foi, mais ses sentiments, ses pensées les plus secrètes évoquent davantage Pétrone ou Casanova que d'ascétiques staretz. Ne va-t-il pas jusqu'à grommeler, à l'office, que ses passions, loin de le souiller, justifient son existence? Pourtant, tout le roman baigne dans cette atmosphère "pravoslave", comme dans L’Archimandrite (1966). Gabriel le Sybarite nous initie à une théologie que, manifestement, il a étudiée : il y a aussi chez lui un côté séminariste surdoué ! La magie de la liturgie pascale, les hymnes et le dialogue constant avec un directeur de conscience qu'on voudrait fréquenter donnent l'envie de rejoindre cette société secrète pour y retrouver la princesse Antropozoff, le père Guérassime, ainsi que Lioubov, la belle iconographe.
   
   
2. Roman crépusculaire : en ce qu'il nous met en garde contre ce que Matzneff appelle "les avertissements de la clepsydre". Le bohème fauché, l'esthète qui voyage en wagon-lit et craque pour un chapeau de chez Bross et Clapwell, décrit le péril majeur qui le guette : devenir un vieillard pathétique, inspirer la pitié. Le créateur y confie le secret des secrets : l’art est une tentative désespérée de sauver un moment, un visage, un baiser des atteintes du temps qui dévore tout. Acte tragique par excellence que de vouloir bâtir un mausolée d’où, un jour, surgiront les corps transfigurés. Que cherche son héros, son double, Nil Kolytcheff, si ce n’est, par un acte démiurgique qui l’égale au Christ, de préparer la future résurrection des amantes ?
   
   
3. Roman mélancolique : en ce qu'il sera également lu comme une condamnation du monde moderne, tant l'écrivain s'emporte avec fougue contre cette crétinisation forcée que nous subissons tous les jours. Règne des sycophantes et des nouveaux quakers, lâcheté des élites et veulerie de la plèbe (plebs nata ad serviendum), ce tableau pointilliste de notre merveilleuse civilisation occidentale est plus que fidèle, visionnaire.
   
   
4. Roman stoïcien : comme hymne au Fatum, à sa plus sereine acceptation. On voit ainsi à chaque page que le dialogue entre Henri de Montherlant et G. Matzeff n'a jamais cessé : 2 Romains de la haute époque continuent de s'échanger leurs impressions et leurs clins d'œil au sein d'une civilisation qui s'engloutit dans le grand cloaque.
   
   
5. Roman de la maturité : il est la réussite majeure d'un grand styliste. G. Matzneff nous livre un roman testamentaire où il a donné le meilleur de lui-même tout en surprenant son lecteur à chaque page, car le style, ici bien plus baroque que dans les précédents ouvrages, je dirais presque précieux, le style donc, étincelant, nous empêche de refermer ce livre avant les bouleversantes dernières pages. Cet alliage imprévu de classicisme et d'argot de collégien ("c’est la fin, Séraphin"), ces italianismes (et ces latinismes : procrastiner, permaner, alluder), son magnifique éloge du subjonctif imparfait, ses trouvailles parfois désopilantes ("opiner du klobouk" m'a fait rire 3 jours), la richesse du vocabulaire (débagouler, farrago, rapicolant,…), tout séduit et conquiert le lecteur.

Mission accomplie, messer Matzneff !

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ENTRETIEN AVEC GABRIEL MATZNEFF

• Voici venir le Fiancé est votre 8e roman, publié comme les précédents sous la casaque rouge et blanc de La Table ronde. Quel titre mystérieux, issu de la liturgie orthodoxe, omniprésente dans le récit !
• Gabriel Matzneff : Ce titre s’est imposé à moi depuis très longtemps : une amie en a trouvé la trace dans Calamity Gab, mon journal intime de l’année 1985. C’est chez moi une chose courante d’annoncer des titres que je n’utilise que bien des années plus tard. Quant au thème, toujours d’après cette amie, j’annonce noir sur blanc dans mon journal cette idée d’écrire un roman dont l’unité de temps, comme dans la tragédie classique, correspondrait grosso modo à la durée du carême. Dans Voici venir le Fiancé, l’action débute le jour de la Saint-Tryphon, à peu près 3 ou 4 semaines avant le carême, et se termine une semaine après le dimanche de Pâques (le dimanche de Thomas dans l’Eglise orthodoxe). Il y a donc une unité de temps, d’environ 70 jours. Voici venir le Fiancé sont les 1ers mots d’un tropaire chanté 3 fois dans l’année par les orthodoxes : le lundi saint, le mardi saint et le mercredi saint. Le Fiancé, c’est le Christ, mais dans le roman, c’est aussi la rupture amoureuse, le bouleversement des choses, les événements ultimes. La fin d’une vie humaine, voire d’une civilisation. Ce chant appelle à la vigilance, à la lucidité et à l’éveil : "Voici venir le Fiancé au milieu de la nuit, bienheureux le serviteur qu’il trouve éveillé, indigne celui qu’il trouve assoupi ! Ô mon âme, garde-toi de t’abandonner  au sommeil, de peur d’être livrée à la mort et bannie du Royaume". C’est aussi, me semble-t-il, un beau titre et vous savez à quel point je suis attentif au choix de mes titres, car le titre d’un livre est aussi important que le prénom d’un enfant.
• J’aime bien que vous parliez d’événements bouleversants, car c’est bien de cela qu’il s’agit pour la quasi-totalité de vos personnages.
• Il s’agit d’un roman où s’entrecroise toute une galerie de personnages qui vivent des histoires d’amour et d’amitié. Il y a 3 couples d’amants : Nil Kolytcheff et Constance, une jeune femme qu’il a beaucoup aimée dans sa jeunesse, qu’il a quittée puis retrouvée après une longue séparation ; Nathalie, une dame plus sensible au charme des jeunes filles qu’à celui des messieurs, et une jeune iconographe prénommée Lioubov ; le cinéaste Raoul Dolet et Delphine, une jeune cinéphile rencontrée à Cannes. C’est aussi un roman sur l’amitié : l’avocat Béchu, le professeur Alphonse Dulaurier, la baronne Cramouillard sont des célibataires endurcis ; le père Guérassime, lui aussi, ce qui pour un moine est bien naturel ; le père Philippe, lui, est un prêtre marié mais (un peu comme l’inspecteur Colombo) on ne voit jamais sa femme. Le roman commence par un déjeuner amical qui réunit tous ces personnages dans un petit village au dessus de Sorrente, dans le sud de l’Italie. Certains de ces personnages sont nouveaux, en particulier les trois jeunes femmes, Constance, Delphine et Lioubov. D’autres existent déjà dans mes précédents romans, car mon ambition de romancier est de créer un monde, un petit univers, avec des personnages qui reviennent de roman en roman, étant entendu que Voici venir le Fiancé forme un tout, peut être lu indépendamment des autres. S’il y a une unité de temps, il n’y a pas d’unité de lieu et mes personnages bougent beaucoup : l’action du roman se déroule à Sant’Agata sui Due Golfi, à Naples, à Rome, à Paris, en Suisse, à Venise. Oui, l’amour et l’amitié, 2 thèmes essentiels.
• Il en est un 3ème : la mémoire.
• L’un des fils directeurs du roman est en effet la volonté qu’a Nil Kolytcheff de préserver le souvenir de ses amours mortes. Sa vie amoureuse a été fort agitée et sa hantise est de la sauver de l’oubli. Tout au long du roman, Nil travaille au classement et à la sauvegarde des lettres de ses amantes, de leurs photographies, des documents qui les concernent, afin que tout soit préservé. Menant une vie bohème, voyageant beaucoup et logeant souvent à l’hôtel, il est pris d’un sentiment d’urgence : mettre ses archives en sécurité. Désir illusoire, me direz-vous ! Certes, la plus sûre des bibliothèques peut, telle celle d’Alexandrie, être consumée par les flammes. Un jour, la terre entière explosera. Il ne restera plus rien, ni du Louvre, ni du Parthénon, ni des souvenirs amoureux de Nil Kolytcheff. Mais en attendant la fin du monde le devoir de l’artiste est de se souvenir, de fixer l’instant fugitif.
• Voici venir le Fiancé est le récit d’un lent dépouillement…
• Exactement. Nil veut sauvegarder ces archives et en même temps s’en délivrer.
• N’est-ce pas un leitmotiv de votre œuvre, carnets noirs, poèmes et romans inclus ?
• En effet, c’est un leitmotiv de mon travail d’écrivain, une sorte d’obsession. Un de mes précédents romans s’intitule Ivre du vin perdu.
• Dans Voici venir le Fiancé, la religion ne vient-elle pas faire le lien entre l’amour et la mémoire ?
• Oui, à cause de ce temps particulier du carême qui rythme la vie de mes personnages, y compris ceux d’entre eux qui sont agnostiques, sceptiques, comme par exemple Nathalie de La Fère et Alphonse Dulaurier. Personnages où j’ai mis beaucoup de moi. On peut très bien, et c’est mon cas, avoir un fond de pyrrhonisme, éprouver des doutes sur les vérités qu’enseigne l’Eglise et en même temps avoir le sens du sacré, de la transcendance. Que mes personnages soient chrétiens ou épicuriens, ou les deux à la fois, au demeurant peu importe. Je n’ai pas écrit un roman à thèse. J’ai tenté de faire vivre des personnages de chair et de sang; j’ai voulu qu’on les vît bouger, aimer, souffrir, vivre avec leurs passions, leurs contradictions, leurs déchirures. Et ce qui pourrait paraître de l’esthétisme (par ex. tel athée qui va à l’église parce qu’il est sensible à la beauté des offices) exprime en réalité un désir d’ordre spirituel, une nostalgie du divin. Il y a la tension des passions amoureuses, la tension qui anime Nil se penchant sur ses amours défuntes ; il y a aussi la tension du temps du carême. C’est cette triple tension qui donne au roman son élan, son unité émotionnelle. Considérez, par ex., le couple formé par Nathalie et Lioubov : une athée qui (bien qu’élevée chez les bonnes sœurs) est totalement fermée à l’enseignement de l’Eglise et une chrétienne fervente qui peint des icônes. Malgré ces différences, cette vieille femme et cette jeune fille s’aiment et s’acceptent telles quelles.
• Un couple schismatique ! C’est très matznévien, non ?
• Oui, mes couples sont volontiers schismatiques : différence des classes sociales, différences des âges… J’aime décrire des amours hors la loi.
• Comme c’est étrange…
• Ce doit être l’une de mes constantes. Des amours irrégulières, et aussi des amours douloureuses. Ainsi, par exemple, lorsque Nil retrouve Constance, une amante avec laquelle jadis il avait rompu brutalement, elle n’est plus libre, elle a un autre homme dans sa vie, qu’elle refuse de quitter, et c’est à son tour, à lui, le cynique, le libertin, l’infidèle, de devoir partager la femme qu’il aime, de souffrir…
• … de connaître les affres…
• … de la jalousie.
• N’est-ce pas un renversement complet dans votre œuvre romanesque, cet intérêt pour la jalousie masculine ?
• Non, car j’ai déjà beaucoup écrit sur la jalousie des messieurs ! Prenez Hippolyte dans Les Lèvres menteuses : voilà un grand jaloux… qui réapparaît d’ailleurs dans ce roman-ci en silhouette, comme bien d’autres : Angiolina, l’ancienne maîtresse de Nil, par ex. Tous mes personnages en fin de compte sont des être vulnérables, des blessés : ni dans mes romans, ni dans la vie, je n’aime les rouleurs de mécanique. L’art commence là où il y a une blessure, parce que le bonheur n’est pas un thème d’inspiration. Ce sont les obstacles, les crises, les trahisons, les ruptures, les divorces qui inspirent le romancier, et non les paisibles joies petites-bourgeoises. Prenez les contes de notre enfance, Andersen et Perrault. Il n’y a histoire que lorsque la méchante sorcière transforme le jeune prince en crapaud et enferme la jolie princesse dans une tour. Mais dès que l’ex-crapaud, redevenu prince, délivre la princesse et l’épouse, l’histoire s’achève. "Ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants", écrit l’auteur et il s’empresse de tracer le point final. Le bonheur n’est pas romanesque. L’Enfer de Dante est plus bandant que son Paradis.
• Et pourtant, toute votre œuvre chante le goût du bonheur…
• La chasse au bonheur, chère à Stendhal ! Elle donne son tonus au récit. Il ne faudrait pas que les lecteurs de La Presse littéraire pensent que Voici venir le Fiancé est un roman triste, car on y rit beaucoup.
• Certaines pages sont désopilantes, et l’usage de l’italien renforce cette impression d’allégresse.
• Oui, l’Italie…
• L’italomanie même !
• Cette italomanie est très ancienne, on la rencontre chez moi dès mon 1er livre, Le Défi, où sont extrêmement présentes l’ancienne Rome et la Venise moderne. Cela dit, il est vrai que depuis 1996 je vis en Italie de façon plus prolongée et systématique. J’y allais depuis mon enfance, mais en 1996, l’atmosphère à Paris étant devenue pour moi irrespirable, je suis parti pour l’Italie, je me suis mis à apprendre sérieusement l’italien, afin de me changer les idées, d’échapper à la tentation du suicide. Il me fallait absolument quelque chose qui m’occupât, qui me prît l’esprit en me délivrant de cette angoisse qui était alors la mienne de ne pouvoir aller dans une émission de télévision sans y être agressé, ni sortir dans la rue sans être boxé par de gros julots, insulté par des bonnes femmes hystériques, des pharisiennes haineuses …
• Dunque, l’Italia !
• Oui, l’Italie, la cuisine de l’Italie, la lumière de l’Italie, le soleil de l’Italie, et, avant tout, la langue italienne. C’est un point que j’ai en commun avec les personnages de Voici venir le Fiancé qui, hommes et femmes, clercs et laïcs, sont tous animés par l’amour de la langue italienne et le désir de la bien parler.
• Vous avez toujours accordé la priorité au style, car vous êtes avant tout un styliste. Mais ce roman me semble encore plus baroque que les précédents…
• Seule l’écriture fait la beauté d’un livre. Les idées, les sujets, les sentiments et les passions appartiennent à tout le monde. Seule la forme rend le fond beau et vrai à la fois. Une adolescente nue peinte par un médiocre, c’est une croûte, affreuse, obscène même. Peinte par Ingres ou Balthus, elle est morale parce qu’elle est belle. Ceux qui accusent les artistes d’immoralité se trompent : on peut écrire un livre illisible sur un vertueux commissaire de police qui sauve les bons citoyens, et un chef-d’œuvre sur un assassin qui égorge femmes et enfants. Peu importe le thème, ce qui compte, c’est la façon dont la mayonnaise prend.
• Il y a aussi dans ce roman un aspect très moderne, à savoir l’irruption de diverses machines…
• En effet. Il y a 2 personnages, l’ordinateur et le téléphone portable, qui y jouent un rôle d’importance. Delphine, l’amante de Raoul Dolet, sa jeune "admiratrice", passe le plus clair de son temps à le bombarder de SMS et à raconter leur vie amoureuse sur Internet.
• Vous parlez à ce propos de "tortures inédites".
• Oui, et il n’y a pas que Delphine : Mathilde, qui l’a précédée dans le lit de Raoul Dolet, c’est par SMS qu’elle apprend à ce dernier qu’elle ne l’aime plus et lui a trouvé un remplaçant. Je suis très fier de la description que je fais dans mon roman de cette nouvelle génération de jeunes filles électroniques.
• … adeptes d’Internet et du téléphone portable que vous baptisez, à l’italienne, telefonino.
• Telefonino, qui est bien plus joli, amusant à prononcer, que le mot français. sera une source de découvertes linguistiques pour les lecteurs, car j’y introduis des italianismes (et aussi quelques russismes), en réaction contre les envahissants anglicismes. Pour en revenir à l’allégresse, outre les passions amoureuses, il y a le ton, le tempo qui fait que le récit est mené tambour battant. Car en fin de compte, quelle que soit la qualité de l’analyse psychologique, quel que soit l’intérêt des thèmes, un roman ne s’incarne que par l’écriture. C’est en cela que est un roman chrétien : le verbe s’y fait chair.
• Une chair ma foi bien nourrie… On se régale dans votre roman !
• L’on y boit aussi. L’histoire commence par un festin chez Don Alfonso, à Sant’Agata sui Due Golfi, et se termine à Venise le verre à la main. On mange, on boit, on fait l’amour (à la romaine, à la byzantine, à la phénicienne). Et on allume des cierges devant les icônes, parce que l’Eglise est faite pour les pécheurs et non pour les saints.
  
  * A lire aussi :

• L'archange Gabriel (A. de Benoist, 1986).
• Page Wikipedia
• Entretien (site Esprit Européen)
• Matzneff parmi nous  (Gaie France n°4, 1986)
• Fil sur l'écrivain (Agora du GRECE)
• Portrait d'un anarque (Antaios XII, hiver 1997)
• Autres critiques littéraires de ce roman

MISHIMA 2

Nous revenons ici sur Mishima (voir 1er billet ici). D'abord par un article de Denys Magne paru dans la revue éléments n°34 (avril 1980) signalant 4 livres ramenant alors son oeuvre et son destin en pleine lumière. Puis par une recension de Bernard Marillier parue dans la revue Kalki n°4 (automne 1987, Pardès). Prix Nobel de littérature, Mishima avait trouvé son destin à 45 ans : en prenant d'assaut, sabre au poing, à la tête des 30 soldats de son "armée privée", le QG des forces d'auto-défense japonaise. Une fin aussi nette et pure que son oeuvre littéraire. Une mort aussi poignante que son combat pour gommer des mémoires le traumatisme de 1945. Un engagement total, intellectuel et physique, au service des valeurs du Japon éternel, souillés par "l'écume de l'humanisme", et une superbe leçon de morale.

Le printemps de Mishima
 

"Je pense qu’il est devenu fou". Le 25 novembre 1970, Eisaku Sato, Ier ministre du Japon, vient d’apprendre le suicide par seppuku (que nous appelons en Occident hara-kiri) de l’écrivain Yukio Mishima. Sato, qui battit le record de longévité des Iers ministres japonais, était loin d’être stupide. Très lié aux milieux capitalistes des "cliques financières" (le groupe Mitsui en particulier), représentant éminent d’un Japon sans passé né en janvier 1946, le chef du parti conservateur, en bon "laquais des USA" (l’expression est de Chou En-Lai), niait ainsi le geste rituel de Mishima pour le réduire à un acte de dément, relevant tout au plus de l’asile psychiatrique ou de la psychanalyse.

Plus lucide ou plus naïf que Sato, le ministre d’État Nasakone déclarait : "Nous devons tout faire pour empêcher les extrémistes de suivre l’exemple de Mishima, leurs actions détruisent la démocratie établie par la constitution actuelle". Le mot était lâché : quiconque osait contester le système imposé par l’occupant américain était traité d’extrémiste. La mort de Mishima procédant de la plus pure tradition nipponne, ainsi qu’en témoigne l’important essai d’Ivan Morris, La Noblesse de l’échec, sur les héros tragiques du Japon, c’est l’histoire entière d’un peuple qui basculait dans l’interdit, révélant ainsi combien la classe politique du pays était devenue étrangère à ce peuple.

Le lendemain, 26 novembre, les grands quotidiens de Tokyo mettaient à la une "l’acte criminel" de Mishima : le Mainichi Shimbum - tirage à 6 millions d’exemplaires - écrivait que la société japonaise était une "société démocratique, où la loi et l’ordre sont respectés" et que "des actes de fou, contraires aux règles de la société, ne sont pas admissibles". "Horreur et stupéfaction", telle avait été, selon le correspondant du Monde, la réaction de l’opinion. Quelle société ? Quelle opinion ? Fut-il vraiment stupéfait, le lecteur de Mainichi ou de l’Asahi, lorsqu’il apprit que "saisissant le sabre, il se l’enfonça au-dessous du sein gauche avec une telle force que la lame faillit lui ressortir dans le dos" et qu’ "ensuite il s’entailla profondément le ventre et, élargissant la blessure dans trois directions, il en fit jaillir les entrailles" ? Ainsi était décrit dans une chronique médiévale aussi célèbre que chez nous la Chanson de Roland, le suicide par seppuku, en 1189, de Yoshitsune.

Dans la mort, la distance séparant Yukio Mishima du héros japonais devenait aussi floue qu’au bord du rivage, la limite entre l’océan et la terre. Était-il vraiment horrifié, le spectateur, lorsqu’il vit les têtes décapitées de Mishima et du jeune Morita qui l’avait suivi dans la mort, après lui avoir tranché la tête d’un coup de sabre et s’être ouvert le ventre ? Par bribes, le récit de la célèbre bataille de la rivière Minato en 1336 lui revenait en mémoire ; la tête de Masashige et celle de son frère, reposaient, tels des lis fraîchement coupés, "sur le même oreiller".

Dans la mesure où les autorités américaines d’occupation, aptes à déterminer ce qui est nocif dans la culture d’un peuple et ce qui ne l’est pas, avaient interdit les chants patriotiques qui louaient le geste de Masashige, il était logique que celui de Mishima soit nié ou condamné. Tout se tenait.

Au Japon, et surtout en Occident, il était plus rassurant de fouiller dans la vie de l’écrivain pour expliquer ce suicide qui ne pouvait être alors interprété que comme un aveu de faillite. Les chacals furent prompts à réagir. Insidieux, le Monde parla de "personnage déjà bizarre et trouble, connu pour ses penchants spéciaux et son culte immodéré de la force virile" et brocarda son "armée d’opérette" ; les formules du prêt-à-penser idéologique furent mobilisées : "sado-masochisme" et "fascisme" entamèrent la valse poussive que Sartre avait jadis orchestrée dans L’enfance d’un chef.

Aujourd’hui une Vie de Mishima signée John Nathan, malheureusement sans les photos et l’index de l’édition américaine parue en 1974, vient de sortir en traduction française. Discrète dans l’analyse critique sur des œuvres-clefs comme Le Pavillon d’or ou La Mer de la fertilité, elle s’enferme dans les limites inhérentes à toute biographie extérieure : elle satisfait le goût de notre époque pour l’anecdote, apporte quelques éclairages sur la vie intime, mais ne nous apprend rien d’essentiel sur "ce qui animait l’âme" de l’écrivain, pour reprendre une expression de Mishima lui-même.

Kimitaké Hirakoa (Yukio Mishima est un pseudonyme littéraire) naît en 1925 à Tokyo, dans une famille bourgeoise. Son biographe américain ne cite jamais Montherlant auquel pourtant certains traits de son existence l’apparentent : une enfance protégée, déchirée entre une grand-mère abusive et une mère trop tendre ; le sentiment d’avoir raté un grand moment de l’histoire de son pays lorsqu’il est déclaré inapte au service militaire en 1945 ; plus tard un goût immodéré de l’exercice violent depuis l’haltérophilie et la boxe jusqu’au kendo, sorte d’escrime japonaise, qu’il décrit avec exaltation dans Chevaux échappés.

La personnalité de Mishima déconcerte un Européen. Aussi révolté qu’il ait pu être, il ne mettra jamais en cause l’autorité paternelle : sur les conseils de son père, il pose sa candidature au ministère des Finances et c’est avec son accord qu’il démissionne 9 mois plus tard ; par piété filiale il se marie à l’âge de 33 ans, n’intervenant que dans le choix des multiples candidates proposées par ses parents. Ceux qui l’ont approché se souviennent d’un homme d’une ponctualité maniaque, terriblement exigeant (comme Montherlant, il ne pardonnait pas la médiocrité), aussi réglé qu’un banquier.

Ambiguïté du personnage ! Célèbre à 24 ans pour un roman, Confession d’un masque, qui fait scandale au Japon, il écrit entre 1949 et 1970 une quarantaine de romans, 18 pièces de théâtre et un nombre considérable de nouvelles et d’essais. L’écrivain Mishima joue sur plusieurs registres littéraires : pour un public de midinettes, il bâcle en quelques jours des romans à deux sous qui paraissent en feuilleton ; grâce à quelques œuvres admirables comme Le Tumulte des flots, Le Pavillon d’or, Après le banquet et Le Marin rejeté par la mer (trahi par un médiocre film anglais), il est, avec son aîné et ami Kawabata, l’un des romanciers les plus connus du Japon contemporain ; les milieux traditionnels cultivés l’apprécient car il est le seul à pouvoir manier la langue et les conventions du Kabuki classique.

Plus ou moins provocateur - certains diront exhibitionniste - il joue les gangsters dans des films de série B et expose des photographies de lui-même, jugées "indécentes" par un public volontiers puritain. En 1968, avec quelques étudiants nationalistes, il fonde une association para-militaire, la "Société du Bouclier", inspirée des ligues du "Vent Divin" (en japonais kami-kaze, typhons qui avaient anéanti providentiellement les invasions mongoles au XIII^e siècle), et visant à rétablir le culte de l’Empereur.

Moins intègre - le mot a une résonance petite-bourgeoise et manque d’envergure - qu’obsédé de pureté et de perfection, Mishima croit au geste et estime que le savoir sans acte est "obscène".

Un trait définit parfaitement cette attitude. Invité à s’expliquer à l’université de Tokyo par les étudiants gauchistes du Zenkyoto (Front commun), il refusa la protection de la police et leur reprocha violemment de "ne pas croire suffisamment à ce pourquoi ils se battaient", puisque lors de la révolte estudiantine de 1968, aucun n’avait eu le courage "de se jeter par une fenêtre ou de tomber à la pointe du sabre". Le texte de l’affrontement entre Mishima et les étudiants contestataires fut publié en librairie. Grand seigneur, Mishima fit don de la moitié de ses droits d’auteur au Zenkyoto, déclarant plus tard : "Ils utilisèrent l’argent à acheter des casques et des cocktails Molotov. Pour moi, j’achetai des tenues d’été pour la Société du Bouclier. Ainsi, tous les intéressés sont satisfaits". Bref, dans la société conformiste et optimiste du Japon d’après-guerre, Mishima dérangeait.

Humilié, condamné à vivre le cauchemar américain, le nouveau Japon refusait de suivre Mishima dans son désir pathétique de mourir. "J’ai scrupule à vivre quand j’aurai pu mourir à tout moment" déclare Isao, le héros de Chevaux échappés. Dans un pays qui oublie l’art de mourir, Mishima soutient comme les anciens samouraï que "la manière dont meurt un homme peut valoriser sa vie entière".

Aucune œuvre n’a lié autant que celle de Mishima, et de façon aussi constante, la mort au désir érotique, sinon celle de Thomas Mann. Pour l’écrivain allemand, comme pour le japonais, la vie ne s’exalte qu’aux approches de la mort. Thomas Mann, en analyste subtil de la maladie, s’intéresse à l’étroit tunnel qu’elle creuse dans le vivant : peste dans La Mort à Venise, tuberculose dans La Montagne magique, syphilis dans Le docteur Faustus, cancer dans Le Mirage, la mort est un mal qui ronge, une passion. Pour Mishima en revanche, elle découle d’une mise en scène, d’un jeu violent du corps, de même nature que l’amour ou que l’exercice physique : la sueur, le sperme et le sang sont les trois fleuves qui coulent vers l’océan, image de la gloire et de la mort.

Cet océan terrible et lisse, qui absorbe les amants suicidés et rejette les marins pour avoir perdu la "conscience du danger" et choisi la terre ferme, s’achève par quelques vagues "entêtées à atteindre leur but" dans un ultime échec. Lorsqu’il a trouvé l’occasion de mourir, il importe peu au héros ayant choisi le bushido (la voie du guerrier) que ce soit en vain. Plus que la noblesse de l’échec, c’est la noblesse du néant qu’il faudrait dire. Il est évident que dans cette perspective, nos catégories psychologiques - celles de Freud, en particulier, que Mishima jugeait grossières - ne signifient plus rien. Le sacrifice du héros par le suicide permet "de changer sa vie en un instant de poésie" : la mort est à la fois aussi violente et inutile que les vagues de l’océan à l’assaut des falaises, aussi douce et nécessaire que la chute des fleurs de cerisier au printemps, sort que se souhaitaient les kamikazes de la IIe Guerre mondiale.

Cette vocation impériale de la mort est manifeste dans sa dernière œuvre, écrite entre 1965 et 1970, La Mer de la fertilité, cycle de 4 romans dont les 2 premiers, Neige de printemps et Chevaux échappés, viennent de paraître chez Gallimard. Cette monumentale tétralogie contient, selon Mishima, "le principal de ce qu’il avait à dire". En l’absence des romans suivants, Le Temple de l’aube et L’Ange en décomposition, en cours de traduction, il est trop tôt pour juger l’ensemble.

Ce roman de la société japonaise au XXe siècle oscille entre la "chrysanthème" et "l’épée" ; par là Mishima entendait la culture japonaise totale, aussi bien les objets "inoffensifs", féminins et raffinés qui plaisent tant à l’étranger, que les éléments jugés dangereux comme les arts martiaux, le bushido, le seppuku, voire le terrorisme.

Côté chrysanthème, Neige de printemps, histoire d’une passion amoureuse et tragique à la fin de l’ère Meiji. Côté épée, Chevaux échappés, qui se déroule dans le Japon militarisé de l’entre-deux-guerres. Isao, un jeune champion de kendo sacrifie tout à la pureté de son idéal. Non seulement il échoue dans sa tentative terroriste de tuer les capitalistes corrompus, mais découvre dans un Japon pollué par "l’écume de l’humanisme", que la pourriture n’a épargné personne, pas même les cercles patriotiques financés en sous-main par les grands trusts. Lâché par les militaires, trahi pour être sauvé de la mort par son père et celle qu’il aime, il s’aperçoit que tout n’a été qu’illusion. Décidé à "détruire l’esprit de mort qui détruit le Japon", il tue un riche capitaliste, puis se suicide devant l’océan. Ce roman, beaucoup mieux qu’une biographie, indique que Mishima ressentait le déshonneur du Japon dans sa chair, et que son "désir de mort" était éminemment culturel, bien plus profond que de vagues problèmes psychologiques.

On ne peut comprendre qu’en revenant à la catastrophe de 1945. Je ne veux pas parler seulement de la défaite militaire, mais des nombreux Hiroshima de l’âme dont furent coupables, en toute bonne conscience, les autorités américaines d’occupation : l’empereur dépouillé de son caractère divin, la démilitarisation constitutionnelle, le démantèlement du Shintô, l’interdiction d’œuvres littéraires largement antérieures à la naissance de la puissance occupante, le kabuki mutilé, etc. Le pessimisme naturel des Japonais ne pouvait être compris par une nation qui dépouille la vie de tout sens tragique, à plus forte raison si elle est victorieuse. Il faut relire, dans Le Pavillon d’or, les passages où l’occupant américain, méprisé pour son sans-gêne, souille par sa seule présence le temple qui, pour le jeune moine zen réduit à se donner en spectacle aux touristes, est l’essence même de la beauté.

Semblable à "un koto dont la moitié des cordes seraient cassées", le Japon, dans l’opération chirurgicale séparant le chrysanthème de l’épée, a perdu sa musique intérieure et rend "un ton grêle". Au siècle précédent, un philosophe samouraï, Oshio Heihachiro, que Mishima admirait fort, n’avait-il pas écrit : "Qu’est donc cette chose qu’on appelle la mort ? Il nous est impossible de nier la mort du corps, mais la mort de l’âme, voilà, certes, ce qui est à craindre". N’est-ce pas l’âme du Japon, et en même temps la sienne, que Mishima voulait retrouver en combattant ?

En ce sens c’est moins de nationalisme ou de patriotisme qu’il faut parler, que de frémissement sacré en présence de la tradition Japonaise toute imprégnée de légendes et de rites.

Situé, de par ses origines familiales, au carrefour de différentes variantes du bouddhisme, du confucianisme et du shintoïsme, Mishima semble avoir opté à la fin de sa vie pour un shintoïsme fortement influencé par le karman. Il est significatif que dans Chevaux échappés, les bouleversements révélateurs se manifestent sur des lieux ou au cours de cérémonies shintôs : avec ses montagnes saintes, couvertes de cèdres, de pins rouges et de sakakis, l’arbre du rituel shintô par excellence, ses cascades et ses grottes sacrées, ses petits sanctuaires de bois, ses joutes sportives d’adolescents purs de toute souillure ou ses vierges qui dansent un bouquet de lis roses à la main, ses banquets en l’honneur des dieux, le Japon de Mishima nous aide à comprendre ce que dut être la Grèce de Pindare...

Mais il n’était plus, le temps où le héros japonais, en toute sérénité, faisait ses derniers adieux à son prunier en fleur avant de se suicider. En une époque où le ciel et la terre sont séparés, où le soleil, image de la majesté sacrée de l’empereur, est obscurci, seul l’acte pur, décisif, du messager qui "hasarde sa vie, sans du tout songer pour soi-même à gagner ou à perdre", peut contraindre le ciel et la terre "à se rencontrer pour s’étreindre en souriant".

"À l’instant précis de sa mort, je vis son visage devenir le visage même de quelqu’un qui était né pour mourir d’amour. Toute discordance, en cet instant, était effacée" (Chevaux échappés). Il était midi, ce 25 novembre 1970. En cette fin d’automne, le soleil brillait d’un pâle éclat. Mais celui que vit Mishima derrière ses paupières lorsque "la lame tranchait dans les chairs", sphère éclatante, disque rouge pur et parfait, bondissait vers le zénith.

• Y. Mishima, La Mer de la fertilité, Gallimard (2 vol. : Neige de printemps, 440 p. ; Chevaux échappés, 458 p.).
• John Nathan, La vie de Mishima, Gal., 318 p.
• Ivan Morris, La noblesse de l’échec, héros tragiques de l’histoire du Japon, Gal., 398 p.
• N.B. : Les 4 volumes de la tétralogie de La Mer de la fertilité sont disponibles de nos jours chez Gallimard en Folio ou rassemblées en un volume dans la collection Quarto (2004, 1204 p., 24,50 €, tr. Tanguy Kenec'hdu, préfacé par M. Yourcenar). La revue NOUVELLE ECOLE n°29 (1976) a d’autre part consacré un article de P. Pascal très fouillé : L’inimitable exemple de Yukio Mishima. [commandable ici]
  
  

  

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UNE ORDALIE POUR MISHIMA

Yukio Mishima / Eikoh Hosoe : Ordalie par les Roses, préface de Yukio Mishima, traduit de l’anglais par Tanguy Kenec’hdu, Éditions Hologramme, 1986, 39 photos noir et blanc et ill. couleur, 104 p.

Le drame de la vie de Yukio Mishima, comme sa gloire posthume, tient bien, au niveau du public que l’on qualifie habituellement de "grand", en ce que le personnage, et plus précisément sa fin, marquée par le sang, qui souleva l’indignation, l’horreur ou l’admiration, évince l’œuvre, du moins en partie ; l’écrivain, par sa mort - et sa vie -, cache l’écriture. Contrairement à Jack London, par ex., dont la vie d’aventure, au contraire, exalte les romans. Le drame de l’écrivain japonais est d’avoir subi, soutenu et provoqué tous les clichés de l’artiste maudit. "Nihiliste", comme égaré dans le Japon moderne de "stricte observance économique" et s’abîmant dans le néant de l’esprit dont il fut le grand contempteur - ces clichés, dans son cas, étaient en partie vrais, ce qui ne les empêche nullement d’être des clichés, c’est-à-dire des "jugements" simplistes, pour ne pas dire primaires. Cette "disparition" de l’œuvre derrière l’homme, met par conséquent celui-ci très en relief. Elle est une nouvelle fois confirmée, bien qu’en vue d’une œuvre non-gratuite, au thème fortement signifiant, - par l’album de photos réalisées par le photographe qui bouleversa l’art photographique, et plus particulièrement celui du Nu : E. Hosoe.

Superbe livre, à maints égards, cette Ordalie par les Roses où collaborent et se répondent, le "regard" d’Hosoe et les "attitudes" de Mishima, sans oublier divers arrière-plans -, composés de peintures de la Renaissance, comme la "Naissance de Vénus" de Botticelli et de mobilier espagnol.

En fait, la 1ère impression sera une impression de "malaise", de "gêne", quant au montage du livre et des photos : omniprésence de Mishima et apparent manque de liaison entre ces dernières. Avant tout approfondissement, l’œuvre apparaît comme un amas de clichés, au sens photographique du terme, sans aucun rapport "organique". Il semble qu’un créateur fou les ait disposés là, sans schéma directeur préalable, pratiquant ainsi l’art pour art.

Cependant, une lecture des quelques textes qui y figurent, celle des titres des chapitres et l’étude des photos elles-mêmes, nous conduisent à une tout autre conclusion Cette œuvre se présente, de l’aveu même d’Hosoe, comme "un témoignage sur la vie et la mort" et, aurait-il pu ajouter, avec une double fascination, de laquelle devait naître cette forte création. Née essentiellement de la hantise que ressentait Mishima pour le supplice, le sang, la mort et la rose, jointe à l’admiration qu’il avait pour Hosoe, et de la fascination que celui-ci avait pour Mishima lui-même. Elle se présente comme une célébration d’Eros et de la Mort, un véritable défi, lancé à ce que l’écrivain nommait "le déclin de la chair", l’une des nombreuses lois à laquelle il refusait catégoriquement, en tant qu’homme, de se soumettre et donc de s’y noyer.

La Préface, - nous l’avons indiqué en titre -, est de Yukio Mishima. Ce n’est pas là la partie la moins intéressante de ce recueil. L’auteur de La Mer de la Fertilité s’y efforce de nous restituer ce que fut pour lui l’univers, né de l’élaboration du commun travail de lui-même et d’Hosoe, dans lequel il s’est senti absorbé. "Le monde où je fus entraîné sous l’enchantement magique de son objectif, était hors de toutes normes, infléchi, ironique, bizarre, sauvage, hétérogène (...) où s’écoulait pourtant un lyrisme sous-jacent qui murmurait doucement à travers ces canaux invisibles". Mais ce fut essentiellement "en un sens, l’inverse du monde où nous vivons, où notre culte des apparences sociales et notre souci de moralité et d’hygiène publiques engendrent d’infects et répugnants égouts". D’autre part, Mishima en profite pour nous livrer quelques-unes de ses "réflexions philosophiques", subjectives, mais cependant non dénuées d’intérêt, sur l’art photographique. "Tout le travail du photographe revient à filtrer ce dernier par l’une de ces deux méthodes. Il convient de choisir entre l’enregistrement et le témoignage", avance-t-il. A partir de ces 2 choix, 2 catégories de chefs-d’œuvre photographiques peuvent exister : celle de la photographie de presse qui appartient à l’enregistrement. "Les images filtrées par le photographe à partir de la réalité, (...), portent déjà un cachet d’authenticité que le photographe est impuissant à modifier (...) ; la signification même des objets, (...), devient le thème de l’ouvrage". La photo d’enregistrement capte "l’authenticité absolue de l’objet photographié pour forme et la purification du sens pour thème". Quant à la photographie de témoignage, "le sens des objets rapportés par la caméra perd certains éléments au cours du filtrage, tandis que d’autres éléments sont déformés (...), afin de servir d’éléments constitutifs de l’œuvre". Le thème de l’ouvrage, lui, tient "uniquement à l’expression du jugement subjectif du photographe". Dans cette optique, "l’art d’Hosoe est, au suprême degré, celui du "témoignage" (...)", conclut Mishima. Tout cela nous paraît assez bien vu ; mais ne pourrait-on pas avancer le fait que, en réalité, toute "démarche photographique" enregistre "pour" témoigner, et témoigne "par" l’enregistrement ? Si bien que, loin d’apparaître comme 2 modes d’application particuliers et distincts de l’art photographique, l’enregistrement et le témoignage s’inscriraient en fait dans un même processus du "faire" photographique.

Suit alors l’œuvre elle-même, constituée de superbes photographies en noir et blanc. Celle-ci se compose de 5 parties : le Prélude 1^ère partie, variations sur un même thème ; la 2^e partie, a pour titre La Vie au Quotidien, exposant les "absurdités du citoyen moyen, estimable, honnête homme " où l’homme seul devient fou ; la 3e partie, La pendule qui rit et le Témoin passif, ou l’homme moyen, autrement dit l’homme-gris, l’homme insignifiant à force d’être " moyen ", quitte sa " folie d’intimité" de la 2e partie, pour devenir "railleur et témoin" et "contrefaire la vie humaine toute entière". Cependant, malgré le rire dédaigneux et la quiète observation d’autrui, le "petit homme" est promis au châtiment qui viendra en temps utile. Auparavant, il lui faut passer par la 4e partie, Profanations diverses, un vaste monde où, à l’instar des animaux promis à un futur abattage, lâchés dans un champ pour leurs dernières heures de vie et de liberté, l’homme se trouve plongé, y ressentant, "par-delà le temps et l’espace", la libération de toutes ses contraintes, inhibitions et entraves, "de toutes les responsabilités de la vie en société". Cependant, tout cela n’est qu’une vaste illusion et parodie, où l’homme n’est libre que parce qu’il se croit libre. C’est essentiellement le domaine de la "Grande Illusion". Cela se conclut à la 5e partie, Le Châtiment de la Rose ; c’est le temps du "Grand Règlement", du jugement, de l’ "Ordalie" précisément, où le symbole de la Rose, fleur de beauté, de perfection, d’amour, fleur mystique, mais aussi fleur de sang et de mort, "armée" de ses cruelles épines, "apparaît au premier plan (...)". L’homme se doit alors d’affronter "la torture et une disparition sans cesse reculée". Mais la mort viendra et le conduira, enfin, "vers un sombre soleil".

A la fin de l’album se trouve une Note du photographe, Hosoe, qui nous fait part de sa rencontre avec Mishima, de ses intentions et de la longue élaboration photographique et artistique qui devait aboutir au livre ; suit une Histoire du livre, dont la 1ère édition japonaise, Barakei - Ordalie par les Roses -, ou Killed by Roses - Tué par les Roses -, en anglais, fut publiée par Shueisha à Tokyo en 1963. En fait, la signification de l’œuvre prend toute sa dimension, si on sait qu’elle fut ardemment voulue par Mishima qui, se "servant" du photographe, mime un étrange rituel, celui de la vie et de la mort ; l’écrivain y est à la fois "la plaie" et "la flèche", tel saint Sébastien, si cher à Mishima. Ordalie par les Roses est le prélude à la "mort volontaire" de Mishima, apparaissant, au même titre que sa tétralogie La Mer de la Fertilité, comme un poème, mais cette fois imagé, un adieu au monde. Vaste "dialectique de la vie et de la mort", cet album est, au demeurant, explicité, pour qui sait voir, à sa 1ère et dernière page, par une figure spécifique : sous la forme d’une "serrure". N’est-ce pas la "serrure" qui ouvre la vie - ou l’accès à cette vie - et qui "ferme" celle-ci, par la mort ? Mais est-ce bien là l’intention de l’auteur ? Une dernière remarque s’impose, quant à l’emploi du terme "Ordalie". Comme on le sait, il était employé au Moyen Age occidental pour désigner le "Jugement de Dieu", l’épreuve judiciaire à laquelle étaient soumises 2 personnes en litige. Il y avait donc un "aspect divin" dans ce type de jugement : Dieu y est partie prenante, départageant l’innocent et le coupable par un signe quelconque, en général par la mort de ce dernier. Or, il ne semble pas que, dans l’œuvre commune d’Hosoe et de Mishima, qui sont Japonais, avec les conséquences que cela entraîne sur le plan de la spiritualité, différente, en tout cas, de celle qui prévalait lors de l’emploi courant de ce mot, Dieu soit présent. Dans ces conditions, l’utilisation de ce terme d’ "Ordalie", provenant de la sphère chrétienne médiévale, choisi par Mishima, s’imposait-il ? Mais peut-être, il est vrai, la Divinité est-elle présente dans cette œuvre. Dans ce cas, il nous appartiendrait de découvrir à quel endroit et sous quelle forme Mishima l’a dissimulée à nos profanes regards.

• Actualité éditoriale chez Gallimard.
• Sur l’histoire des samouraïs 
• Sagesse nippone
• Tribute to Yukio Mishima (video youtube)